Cuando Paula Rosolen, bailarina y coreógrafa argentina, tuvo que buscar un tema para sus tesis de la Maestría en Coreografía y Performance en la Justus-Liebig Universität Gießen de Alemania, donde vive hace diez años, se propuso que fuera alguno que la reconectara con su país de origen. Descubrió entonces la figura y la historia de Renate Schottelius, considerada una de las pioneras de la danza moderna, y quien hizo el camino inverso al suyo: nació en Alemania, pero a los catorce años tuvo que emigrar a Buenos Aires, cuando el nazismo amenazaba a su familia. El hecho de que Renate se hubiera ido joven a otro país y hubiera desarrollado su carrera en el exterior la hizo sentirse identificada y entonces emprendió una larga investigación para crear un trabajo sobre ella. Luego de un largo proceso, que incluyó la cooperación en la digitalización del legado patrimonial de Schottelius (trabajo que hizo junto con la Academia de las Artes de Berlín y el Centro de Documentación del Complejo Teatral de Buenos Aires), Rosolen estrenó en 2012 La farsa de la búsqueda. Un Solo de y sobre Renate Schottelius, hoy y mañana, a las 21, se presenta en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543), con entrada gratuita.

Interpretada por Natalia Gómez y Aníbal Zorilla y David Morrow (el primero en las funciones en Buenos Aires y el segundo en Alemania), la obra “no es un homenaje a Renate Schottelius”, tal como afirma Rosolen, sino que se propone explorar sus huellas y examinar la forma en que se transmitió su danza y sus movimientos a través del tiempo. Para eso, la directora se valió de entrevistas a discípulos, compañeros y espectadores de la obra de Schottelius y del material de archivo existente sobre la coreógrafa. “Encontré una contradicción en la investigación. Por un lado, los testimonios reflejaban que ella era muy alemana, así como sus movimientos y sus clases. Por otro, los documentos sobre su formación y trabajos demuestran una diversidad mayor, una influencia de distintas expresiones que conoció a lo largo de su vida”, cuenta a Página/12 la artista, que dice que entonces se propuso “mezclar esos dos tipos de memoria y contar cómo se construye una historia a partir de ellas”.

–La mayoría de los académicos de la danza no incluyen a Renate Schottelius dentro del panorama de la danza expresionista alemana. ¿Está de acuerdo con esta omisión?

–No la ubican dentro de esa expresión porque Renate tenía sólo 14 años cuando dejó Alemania. Eso lo entiendo y lo respeto, es cierto que de tan chica no podía ser una exponente del movimiento. Personalmente, sí creo que fue una intérprete que siempre estuvo vinculada con esa expresión, porque, de hecho, cuando se fue a estudiar a Estados Unidos lo hizo con una discípula de Mary Wigman, probablemente la figura más importante de la danza moderna en Alemania. De modo que, aunque mezclada con otras cosas, siempre siguió esa línea.

–Si se traza una línea histórica del desarrollo de la danza, luego de la danza moderna vino la danza contemporánea, que es lo que hoy se ve mayormente y que plantea otro tipo de movimientos, distintos de los de aquella primera intención modernista. ¿Cómo fue para la bailarina de esta obra volver a hacer en el cuerpo aquellos movimientos ya “viejos”?

–Justamente busqué a alguien que tuviera conocimiento de esos movimientos “viejos”. Natalia Gómez, a quien conocí en Alemania, estudió en la escuela del Teatro General San Martín en Buenos Aires, donde todavía se transmiten muchos de los movimientos impulsados por Renate, de modo que ella estaba cerca de esa formación y tenía en el cuerpo la memoria de ese tipo de danza. Yo no podría haberlo hecho porque mi formación en Alemania fue otra, mucho más clásica. Necesitaba a alguien con un conocimiento más profundo de esa corporalidad y Natalia además tenía una experiencia como la de Renate, La de haberse ido a estudiar a otro país. De modo que, además de servir para la coreografía, esa experiencia sirvió para armar un diálogo entre el pasado y el presente y hacer que eso que se baila no quede obsoleto.

–En la obra aparece la figura del pianista, que además de tocar cuenta un relato sobre Renate y tiene casi igual jerarquía que la bailarina. ¿Por qué lo incluyó?

–En el proceso de investigación, una de las entrevistas más ricas fue la de Aníbal Zorrilla, que fue su pianista cuando estuvo acá en Argentina. Ese material fue muy rico, tanto que la entrevista y parte de la música que tocó en ella fueron transcriptas y con eso se armó parte del relato que se cuenta en la obra. Me interesó su testimonio desde un principio porque su conocimiento de la danza a través de la música tiene mucho valor y permite al público acercarse desde otro lado. Es una figura que transmite mucho y que de hecho me sirvió para crear otra obra que estrené hace poco en Frankfurt, que se llama Pianomen y habla de ese rol de acompañante fundamental del intérprete. Por suerte, en las funciones que hacemos acá en la Argentina puede ser el mismo Aníbal el que interpreta ese rol. Eso es muy significativo.

–¿Cómo recibió esta obra el público alemán?

–Fue muy importante para ellos porque fue como si gracias a esta propuesta Renate pudiera volver a Alemania luego del exilio. Nadie sabía quién era, se fue de tan chica del país que no es conocida ni entre los coreógrafos alemanes contemporáneos. Eso estuvo bueno porque despertó mucha curiosidad, muchas ganas de conocer al personaje.