En la ciudad, el lugar en el que el tránsito es lo inevitable, las paredes funcionan como soporte de aquello que se resiste a simplemente pasar por allí. La ciudad gris encuentra un respiro en las diversas manifestaciones englobadas bajo el término “intervenciones urbanas” (graffiti, murales, stickers, objetos y otras), que aportan vida a paredes derruidas, buscan llamar la atención de miradas apuradas y, en algunos casos, se esmeran por abrir los ojos del transeúnte-espectador hacia las infelicidades de una sociedad. El Centro Cultural de España en Buenos Aires (Cceba) convocó a una veintena de artistas de Iberoamérica para que intervinieran las paredes de su nueva sede ubicada en Balcarce 1150, en el edificio donde funcionó el Patronato de la Infancia y que permanecía abandonado desde 2003, cuando las últimas familias que lo habían ocupado fueron desalojadas. Hoy a las 19, con motivo de la inauguración de la muestra Sinvergüenza!, las puertas del predio en restauración se abrirán por primera vez al público. Habrá también un seminario a cargo de legisladores, políticos, urbanistas, críticos y artistas, que expondrán sus reflexiones sobre el arte callejero.

Ingresar al ex Padelai es un hecho movilizante. Hay una energía que fluye del lugar, que avisa que allí pasaron cosas. El clima se enrarece con artistas y obreros que se chocan, moviéndose de un lado al otro. Convocados por Página/12, los artistas comienzan a formar una ronda para brindar sus visiones sobre las intervenciones urbanas. “En este edificio vivió gente, fue un lugar ocupado. A todos nos influyó eso”, inauguran la charla los chicos de Fumakaka (Perú), que dieron vida a un gran monstruo de madera y tela, elementos que encontraron allí. Lo que regalan las paredes es de lo más diverso, tanto por los materiales como por las intenciones –estéticas o ideológicas– que parece perseguir cada obra. Hay, aún así, una línea común: las grandes imágenes de fuerte identidad visual –y no la escritura emparentada con el graffiti más tradicional– son las que predominan. “La categoría que les cabe es que son universales”, define la rosarina Damita Dinamita y valora la ventaja comunicacional que ello supone.

Comúnmente, cuando se habla del arte que toma las calles se mencionan dos hitos: el movimiento iniciado en los ’60 en Nueva York con graffiti ligados a la cultura hip-hop o las consignas escritas en las paredes por los estudiantes del Mayo Francés del ’68. “No tengo ningún antecedente francés ni norteamericano. Me atrevo a pensar que nuestros ancestros son muralistas mexicanos y colombianos. Nosotros simplemente cambiamos las herramientas. En todo caso, puedo decir que respeto las reglas de convivencia del graffiti”, sentencia Rodez (Colombia). Es que en Latinoamérica el fenómeno, que floreció primero en Brasil, en la década del ’80, y se profundizó con el esténcil en los ’90, busca su carácter propio. “Esténcil es plantilla en inglés. Acá no hay letras que hablen de graffiti, ni una sola obra. Seguimos colonizados desde la palabra”, reflexiona Nazza (Argentina), cuya obra está impregnada de ideas políticas. Para esta ocasión, entre otras cosas, estampó en la pared un Julio Roca decapitado.

Como toda vez que se habla de arte, no es fácil definir qué ocurre en América latina en torno de las intervenciones urbanas. Pero inmediatamente las brechas económicas y las dictaduras militares se erigen como trasfondo común, con repercusiones tanto en la producción como en la recepción de este tipo de manifestaciones. “El graffiti funciona de acuerdo a ciertos parámetros históricos. En Paraguay, la gente todavía tiene miedo de salir a pintar la calle por si viene una camioneta roja y se la lleva”, recalca Oz. “Venimos de un país que estuvo muy oprimido militar y religiosamente. Nadie puede comprender que alguien gaste dinero para pintar algo. La gente más adinerada es la más ignorante. Recién ahora los peruanos empiezan a ver que hay otras opciones más allá de mirar televisión”, agrega Oso. Nazza entiende que el resultado es que en América latina, a excepción de Brasil, que pudo hacer su propio camino, prima una visión europeizada. “Cuando vino un grupo de colombianos pensando en lo que pasó en la crisis del 2001, se encontró con paredes llenas de colores alegres y divertidos. Hay una influencia de afuera, un reflejo fiel”, analiza.

En un momento, el debate se enciende en torno de Banksy, un artista callejero británico que vende sus obras a precios millonarios. Un buen resumen de lo que los artistas expusieron lo brindó, paradójicamente, el único español, El Tono. “Su trabajo no me gusta nada. Se le da mucho bombo. Hacer una plantilla graciosa en las calles de Londres, donde se controla todo lo que se publica en el mundo, es muy fácil. Lo mismo ocurre con los artistas norteamericanos. A nosotros acá no nos ve nadie. Pero hay gente mejor.” Si Nazza decía que a los latinoamericanos les gana la admiración por Europa, El Tono, con su mirada propia de alguien que está de visita, observa una tendencia positiva por estas tierras. “Llevo cuatro años viniendo a América latina y me ha inspirado mucho más que cualquier otro lugar. Hay una cultura de base que allá no tenemos. En Europa hay un sentimiento de propiedad privada muy arraigado y está mal visto pintar una pared. Allá se paga a alguien que hace algo con láser y todo queda limpio y perfecto. Acá viene un viejito que lo hace a mano, más bonito y con más encanto. Además, la gente es más alegre”, compara.

Y mientras que El Tono pinta “en contra de una ciudad limpia y blanca, y a favor de que tenga vida y algo que contar”, sus colegas latinoamericanos –en cuyas ciudades la cualidad sobresaliente no suele ser la limpieza– tienen otros motivos antes. “Una de las cosas que valora esta muestra es que la gente no tiene miedo, sino que afronta la vida con libertad, amor, sencillez y pasión”, expresa Enio “Chicho” Escauriza (Venezuela), quien enseguida se disculpa por el carácter “cursi” de sus palabras. Y es que, en casi todos los casos, la elección de la calle como galería de arte –“la forma más democrática”, según El Tono– se explica en la posibilidad de llegar a todos, “independientemente de que la gente tenga preparación, dinero o color de piel blanco o negro”, sostiene Speto (Brasil). En contraste, Sego (México) tiene una visión más ligada a la trascendencia: “Pintar es hacerte presente e implica no ser igual a los millones de personas que viven en la ciudad”.

Un punto de contacto entre los artistas es su confianza en el poder de las intervenciones urbanas para influir en las relaciones comunitarias y repercutir en las condiciones sociales. “Es cambiar el tiempo del otro, inducirlo a entender que le dijeron mentiras sobre cómo vivir la vida. Si llegás tarde al trabajo, llegás tarde. Si llueve hay que detenerse. La comunicación es hacia afuera, pero el viaje es sólo hacia adentro”, expresa Chicho. “Siempre hay alguien que responde, ya sea al costado con su arte o con una interacción. Muchos buscamos un diálogo”, subraya Oz. Sego y Rodez ponen ejemplos concretos. “Pinté fuera de una escuela y de repente tenía veinte niños dibujando en la pared”, reseña el mexicano. Y el colombiano apunta: “Vengo de pintar en una comunidad indígena. También fue interesante la interrelación con los niños que no tienen acceso a ciertas formas de arte, entonces algo básico como ver a alguien haciendo un mural les proporciona un punto de partida para su propio trabajo”. Damita Dinamita, que trabajó en la Villa 21, realza el valor de la llegada a los barrios más pobres, aunque aclara que eso en la Argentina requiere de un plan de acción. “Las villas tienen mucho código, hay que ir con cuidado. Uno no puede ser tan utópico. Hay que volverse cómplice con la gente del lugar, eso sería genial.”

Y en las zonas más céntricas, donde todos están de paso, ¿a quiénes se dirigen las intervenciones urbanas? Rodez lo sintetiza y el resto asiente: “Hay tres públicos que no necesariamente están en orden. El primero es uno mismo: pinto para divertirme. El segundo es el colectivo de personas que hace a una ciudad. Y hay otro muy especial que somos los colegas, que es más sofisticado porque ve la línea de trabajo”. Para Chicho, el arte urbano pone a todos en el mismo escalón. “La ciudad no es nuestra. Es de todos. Y todos son creadores cada vez que salen a trabajar, a cuidar a sus hijos, a vivir.”

Para participar de los seminarios gratuitos del 28, 29 y 30 de abril se requiere inscripción previa a través de www.cceba.org.ar/inscripcion.

Informe: María Daniela Yaccar.