En el origen hubo un pedido. Y la verificación de una rareza. Y de una casi imposibilidad que, con talento e inteligencia, se convirtió en virtud. A nadie le extrañaría un recorrido por cien años de las artes plásticas en la Argentina. O de la poesía. O el cine. La música, en cambio, esquiva en sí misma, amplia hasta el extremo de incluir, por lo menos en teoría, desde lo que se canta en las canchas de fútbol o en las manifestaciones políticas hasta lo que se toca en los cenáculos secretos de las vanguardias, y desde “Recuerdos de bohemia”, arreglado por Argentino Galván para Troilo, hasta El club del clan o las obras de Ginastera y del Gato Barbieri, aparece como un gran problema. De ese problema, qué historiar en un libro llamado Cien años de música argentina, Sergio Pujol deriva un logro mayor. “Hay libros anteriores que intentan una historia de la música argentina –dice Pujol a Página/12–. Incluso uno con el mismo título, escrito en la década de 1940. Y en todos ellos, ‘la música’ es la de tradición académica. Mi punto de partida fue, de alguna manera, contar la pérdida de esa hegemonía.”

Autor, entre otros libros, de una exhaustiva historia del jazz en la Argentina, de un bellísimo tratado sobre el baile en este país y de trabajos sobre María Elena Walsh y sobre Atahualpa Yupanqui, además de un sinnúmero de entrevistas y artículos periodísticos publicados en suplementos culturales y revistas –Radar entre ellos–, Pujol ha convertido en su especialidad uno de los grandes vacíos de la intelectualidad local: el ensayo sobre música. Se dedica, ni más ni menos, que escribir esos textos que los libreros colocan invariablemente en el fondo de sus negocios, junto con los cancioneros y alguna que otra biografía no autorizada de Ricardo Arjona. Y es que a la pregunta fundante de estos libros –qué y de qué escribir cuando se escribe sobre música– se une otra no menos importante: para quién se los escribe. La hipótesis de la mayoría de los libreros es que estos textos son leídos por los mismos que quieren aprender los acordes y las letras de las canciones de Joaquín Sabina. La de Pujol, obviamente, es otra.

Cien años de música argentina fue publicado por Biblos, dentro de una colección patrocinada por la Fundación OSDE, que ya cuenta con otros títulos, referidos al cine y al teatro y escritos respectivamente por Fernando Martín Peña y por Jorge Dubatti. Y si se trata de pérdida de hegemonía de un discurso que fue central, la sorpresa no es tanto que, en este caso, los Redonditos de Ricota o el tango formen parte de la historia de algo llamado “música argentina”, como el hecho de que eso, todavía, cause sorpresa. “En este libro convergen muchos años de investigación sobre la música popular. En realidad el desafío mayor, para mí, fue abordar la música académica. Conocía más algunos aspectos, o algunos períodos. Un poco mejor la música de Ginastera o la de Guastavino, la producción teórica de Juan Carlos Paz, pero me tuve que poner a escuchar mucho que fue muy nuevo para mí y que, además, nunca había tenido un acceso fácil a la industria discográfica.”

En ese sentido, resalta otra rareza argentina y es la absoluta prescindencia del Estado, a lo largo de todo el siglo al que el libro hace referencia (1910 a la actualidad) en la conformación de un canon audible. Más allá de los estrenos en el Colón –a veces una sola ejecución–, la falta de registro o de orden y políticas de divulgación en los que se hubieran realizado, hace que nombres como los de Gilardo Gilardi, Alberto Williams o Constantino Gaito apenas tengan un correlato sonoro, incluso para los especialistas. Ni universidades, ni teatros, ni orquestas, ni institutos de musicología –a diferencia de lo sucedido en países como Chile, Uruguay, Colombia o Brasil– han encarado jamás acción alguna en ese campo. “Había una especie de nebulosa de grandes nombres –explica Pujol–, pero lo que veía es que lo que había sido central a principio de siglo se había ido desvaneciendo hasta casi desaparecer, mientras que lo popular, que ni siquiera había figurado en las historias, se había ido convirtiendo en hegemónico. Es más, creo que cuando me encargaron este libro, la música académica ni siquiera entraba en los planes. Me interesó, precisamente, abordar esa tensión, en un solo libro y centrada en un período preciso.”

Para Pujol, la idea de trabajar con esos dos mundos aparentemente inconciliables –el de la música clásica y la popular– surgió de manera inmediata. “No me imaginaba a Peña escribiendo sólo sobre el cine policial, por ejemplo. No me parecía natural esa clase de segmentación. Lo que no quiere decir que me haya planteado escribir una historia de la totalidad de la música. De hecho, ésta no es una historia de la actividad musical en la Argentina. No entran aquí los intérpretes; no están Martha Argerich o Barenboim. El primer problema, en todo caso, era limitar la amplitud descomunal del asunto. No es que no hice ningún corte. De hecho, entre las músicas populares hay cortes también y yo incluí algunas cosas y excluí otras. Lo que decidí, de entrada, es que ese corte no sería entre las músicas populares y las de tradición académica.” Para el escritor, “esos cortes suponen, además, una homogeneidad en cada uno de esos campos que no es tal; no toda la música popular es igual, e incluso dentro del tango, por ejemplo, hubo fenómenos muy diferenciados: orquestas o cantantes que eran más para escuchar o más para bailar, en una época en que esa oposición, entre baile y escucha, se tomaba muy en cuenta”.

Si “cien años” y “música” resultaron nociones mucho más conflictivas que lo que podían parecer en una primera instancia, “argentina” no lo fue menos. “También se trataba de ver qué música es la que había articulado la idea de representación de la patria”, explica Pujol. “Era claro que, a comienzos del siglo XX, y más allá de que se la escuchara mucho o poco, o de cuántos la escucharan, la música que tenía esa cualidad era la de tradición académica que se enrolaba vagamente en el nacionalismo. Que incluía algunos giros o rítmicas de la música entendida como nativa, que en ese entonces se correspondía casi exclusivamente con la de la región pampeana. Y eso ya es interesante, porque se trata de un momento de ebullición de las músicas urbanas y, sin embargo, el discurso de ‘la Patria’ se asocia con lo rural. Hay una decisión consciente de rechazo del cosmopolitismo de las ciudades y una idealización de una cierta pureza, anterior a las inmigraciones y los conventillos.”

De lo que da cuenta el libro de Pujol, de manera magistral, es, al fin y al cabo, de que la naturaleza de la música, en la Argentina, no sólo es problemática sino que se trata de problemas que apenas han sido abordados. “El comienzo del libro, con el principio de este siglo medido arbitrariamente desde 1910, pone en escena uno de esos problemas”, reflexiona Pujol. “Los organizadores de los festejos del Centenario tienen un salón con artes visuales bastante desarrollado, saben qué obras literarias incluir en su canon, pero no tienen una música que ofrecerle al mundo, una música que represente a la Argentina en ese momento de esplendor económico. Hay algunos intentos de encargar alguna obra, está una Marcha del Centenario, que compone Alberto Williams, pero llega tarde, y, finalmente, cuando la Infanta Isabel se sube al barco de vuelta a España, lo hace llevando la partitura del tango “Independencia”, de Alfredo Bevilacqua, que había escuchado en su estreno, en una tarima sobre la Avenida de Mayo. Lo único que ella se lleva, como prueba de la música argentina es, precisamente, lo que la burguesía y los organizadores del Centenario aborrecían.”