Si el cine italiano sucumbiera para siempre –cosa que según algunos ya sucedió– y fuera necesario determinar sus aportes más intransferibles a la historia del cine, no en términos de grandes autores, sino de escuelas y movimientos, es posible que esos aportes quedaran reducidos a tres (con perdón del melodrama, que más allá de Blasetti, Visconti y Bertolucci dio menos de lo esperable, y del spaghetti western, género vicario). Tanto en términos históricos como de importancia, la enumeración debería comenzar por el neorrealismo de posguerra y terminar en el giallo, policial sensacionalista y guignolesco de los ’60 y ’70, que maestri como Mario Bava y Dario Argento elevaron a la categoría de arte manierista. Entre uno y otro, la commedia all’italiana, descendiente lejana de la commedia dell’arte y la picaresca, que entre fines de los años ’50 y comienzos de los ’70 hizo ver a sus compatriotas, entre risas, la clase de monstruos que eran. Si hubiera que reducir la comedia a la italiana a su vez a sólo dos creadores, ellos serían, sin duda, Mario Monicelli (que a los 93 resiste como un vecchio testone) y Dino Risi, que murió el sábado a los 91, en su residencia romana del Palazzo Aldrovandi.

Nacido en Milán el 23 de diciembre de 1916, hijo de una familia de buena posición y con un padre médico que solía atender a los elencos de La Scala, la cosecha de capolavori que Risi aportó al género a lo largo de su vasta carrera (más de 50 trabajos solistas, a los cuales habría que sumarle su participación en varias de episodios) puede ser incluso más impresionante que la del cofrade que lo sobrevive. Obsérvese si no la guirnalda que entrelaza la corrosión de Il mattatore (1960) con la amargura de Una vida difícil (1961), sus obras cumbres Il sorpasso (1962) y Los monstruos (1963), la arrabiatta La marcha sobre Roma (1963) y finalmente En el nombre del pueblo italiano (1971), donde logra mejorar el cine testimonial italiano de la época, representado por pesadeces como Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha o Confesión de un comisario a un juez de instrucción. Ligado a través de toda esta serie con los grandes comediantes del género, a los que en buena medida formó (Gassman sobre todo, pero también Sordi, Tognazzi y Manfredi), una posible diferencia entre Risi y Monicelli es que Risi –premiado con un León de Oro a la carrera en Venecia 2002; galardonado con la Orden al Mérito de la República Italiana dos años más tarde– era capaz de escribir sus propios guiones.

Eso no le impidió mantener la misma fidelidad que su colega por los equipos de sceneggiatori, que solía completar con el concurso de Ettore Scola, Ruggero Maccari y los geniales Age y Scarpelli. Si bien la obra de Monicelli no carece de un sesgo social y político (véanse Los compañeros y Un burgués pequeño, pequeño), en líneas generales, de los dos fue Risi el que más cultivó ese flanco. No sólo en sus películas más literalmente políticas (incluido el drama de Caro papá, 1979, donde el fenómeno del terrorismo era visto desde el living y los terrores de la burguesía), sino sobre todo en Una vida difícil, denuncia del arribismo a cualquier precio en la Italia del miracolo, en La marcha sobre Roma (el ascenso del fascismo, filtrado a través de los pícaros milaneses Gassman & Tognazzi) e incluso en la propia Il sorpasso, en tanto el narciso-seductor-cagador de Gassman (“modestamente”, se jactaba Bruno Cortona, apretando la pelvis contra la de la compañera de baile) admite ser visto perfectamente como arquetipo italiano. Y argentino, desde ya: el éxito, la fama, la repercusión y hasta familiaridad con que siempre fue recibida aquí la commedia all’italiana dan fe de hasta qué punto los italianos del sur supimos vernos reflejados, desde temprano, en el espejo deformante del género.

No era para menos: debe haber pocos retratos más cabales del doble discurso nacional que el de ese personaje de Tognazzi en Los monstruos, que le enseña a su hijo a respetar las normas de tránsito mientras las viola todas. O el Sordi de Una vida difícil, comportándose como todo un político de acá en su desesperada, rastrera marcha hacia arriba. O el propio Sordi en Los nuevos monstruos, intentando “venderle” a la mamma las ventajas de pasar el resto de su vida en un hermoso geriátrico. Más allá de coloridas levedades (el tríptico Pobres pero bellas, Bellas pero pobres y Pobres millonarias, entre 1957 y 1959), emprendimientos crasamente comerciales (Un italiano en la Argentina, filmada en Argentina en 1965; Operación San Genaro, de 1966; Il tigre, de 1967; El profeta, de 1969), una picaresca de teatro de revistas (Veo desnudo, 1969; Sexo loco, 1973; La habitación del obispo, 1977) y caídas puntuales en el sentimentalismo itálico, el historicismo vacuo y el geriatrismo político (Perfume de mujer, 1974; La diva del teléfono blanco, 1976; Caro papá, 1979), los picos más altos de la obra de este “cretino con algún talento” (sic) lo confirman, a la distancia, como equivalente lombardo de Billy Wilder. Como aquel austríaco para la sociedad estadounidense, Risi fue, para los italianos, el tipo que te hace reír mostrándote lo peor de vos, haciendo que encima le estés agradecido.

Desde miles de kilómetros de distancia, otra nación llena de italianos le agradece también sus talentos a este cretino, mandándolo al infierno de los satiristas con rotundo corte de manga, sonrisa burlona y el infamante grito de “¡Lavoratore!”