Desde Cannes

Al menos por un día, Lars von Trier logró, una vez más, ubicarse en el centro del debate, en las habladurías del Palais des Festivals, en los juicios sumarios de la Croisette, que no le fueron precisamente favorables. El director danés que once años atrás tomó por asalto a Cannes con el desembarco del Dogma, el cineasta considerado eterno “abonado” a la competencia oficial (en la irónica denominación que la prensa francesa les da a los favoritos del festival), el ganador de la Palma de Oro 2000 por Bailarina en la oscuridad, trajo ayer la película pensada para la polémica que el festival esperaba de él. Su título –con ecos de Nietzsche– ya prenunciaba un plato fuerte: Antichrist. Y Von Trier entregó lo que se esperaba de él, una película para la controversia y el abucheo, que fue casi unánime en la función de prensa.

“Dos años atrás, atravesé una profunda depresión y unos meses después, como un ejercicio, escribí un guión, que fue una especie de terapia”, confesó ayer el director de Los idiotas. “En cualquier caso, no puedo ofrecer ninguna excusa por Antichrist, ninguna que no sea mi confianza absoluta en la película, la más importante de toda mi carrera.” Hay algo de la pose del genio torturado con la que Von Trier siempre presentó su imagen pública y que ahora Antichrist viene a ratificar en todos sus términos. Dividido en prólogo, epílogo y tres capítulos (Duelo, Dolor, Desesperación), el núcleo del film es la crisis de una pareja que acaba de perder a su hijo en un accidente doméstico. Para cicatrizar sus heridas, se retiran a una cabaña en medio de un bosque, completamente aislada en medio de la naturaleza. Pero allí, esas heridas que eran profundas pero psicológicas, pasan a ser terribles heridas físicas, laceraciones, mutilaciones genitales incluso. Y todo expuesto por Von Trier de la manera más gráfica posible.

Aunque los créditos finales consignan sendos dobles de cuerpo, Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg no salen indemnes de semejante ordalía, como tampoco los espectadores, por cierto. Hay un regodeo sádico de Von Trier en someter a unos y a otros en su descenso a los infiernos. Se podrá argumentar que en tiempos de Ingmar Bergman el maestro sueco –en La hora del lobo o El silencio– también proponía sus pesadillas personales, en las que no faltaban autoflagelaciones. Pero allí había una materia dramática que Antichrist no tiene. Por el contrario, toda la psicología de la nueva película de Von Trier –y tiene mucha, porque el personaje de Dafoe es un terapeuta, que trata de ayudar a su mujer a sobrellevar el duelo– parece de manual, está recitada como la de un alumno que aprende su clase de memoria. Y, por cierto, a Bergman no se lo podía acusar de misógino, un adjetivo que Von Trier ya se había ganado por sus películas anteriores y que aquí parece convalidar, por la manera en que convierte a la mujer en un monstruo sediento del dolor y la sangre de su marido.

Quizá para compensar tantos padecimientos, la competencia oficial ofreció también ayer el módico bálsamo de Looking for Eric, una comedia social del inglés Ken Loach, otro abonée de Cannes, Palma de Oro 2006 por El viento que agita los prados. Si el film de Von Trier hace todo lo posible por espantar a su público, el de Loach en cambio no esconde su necesidad de querer ponérselo en el bolsillo. En principio, el Eric del título no es otro que Eric Cantona, el legendario jugador francés, todo un astro del fútbol europeo, que le dio algunas de las mayores alegrías al Manchester United. Y Cantona –que tiene un papel relevante en la película– funciona como el ángel guardián del protagonista, un cartero cincuentón cuya vida personal está cayendo en picada y que gracias a las apariciones imaginarias de su héroe deportivo podrá ir remontando poco a poco, también con la generosa ayuda de sus compañeros de trabajo. Ligera, menor y pensada para el gran público europeo –para quien Cantona tiene la categoría de una estrella–, la nueva película de Loach hubiera encontrado quizás mejor lugar en una función especial fuera de la competencia oficial.

Al contrario, en la sección Un Certain Regard, siguen apareciendo algunos de los mejores films de este año de Cannes. Por ejemplo, el estupendo Irène, un nuevo capítulo de los conmovedores diarios personales del director francés Alain Cavalier. Conocido en Argentina a través del DocBsAs/06, que le dedicó un foco especial a sus tres primeras “entradas” –El encuentro, Vidas y El filmador, premiada aquí en Cannes–, Cavalier usa como nadie la cámara digital, como una verdadera pluma fuente, como el escritor que se aísla a volcar sus reflexiones sobre el cine, la vida, el amor y el paso del tiempo.

Aquí, en Irène, se atreve a elaborar el duelo que evidentemente nunca pudo hacer de la muerte de su primera esposa, fallecida en un accidente automovilístico a comienzos de la década del ’70. Sin apelar a ningún material de archivo y desempolvando apenas un par de fotos, Cavalier consigue ir dando forma a ese recuerdo de la manera más creativa y original, evocando a Irène a través de imágenes tan concretas como abstractas, como cuando reconstruye su figura en la cama apenas con un par de almohadas. “¿Cómo ponerle un cuerpo a mi film?”, se pregunta Cavalier, haciendo cómplice al espectador de su intimidad.

Mientras tanto, su cámara también da cuenta de su propio cuerpo, que somatiza –con una feroz erupción cutánea, con los moretones que le deja una caída en la puerta de la casa donde Irène y él vivieron juntos– la conmoción que significa para el director exorcizar esa ausencia. Hay algo también proustiano en el procedimiento de Cavalier, que sale en busca del tiempo perdido a partir de un disparador de la “memoria involuntaria”, de unos fragmentos que creía dispersos y que de pronto comienzan a materializarse como un mosaico frente a su lente prodigiosa.