La dupla conformada por Gastón Duprat y Mariano Cohn está de estreno: hoy se estrena el nuevo largometraje de los creadores de Televisión abierta. En El artista trabaja un elenco atípico, encabezado por el músico Sergio Pángaro y el escritor Alberto Laiseca, que ya había participado con estos cineastas en Cuentos de terror por el canal I-Sat, donde contaba historias de ese género. El artista marca también el pasaje del documental a la ficción por parte de Cohn y Duprat. El guión fue escrito por Andrés Duprat, hermano de Gastón, que, al ser curador, “vive desde adentro todo el mundo del arte”, según señala Cohn, quien agrega que “lo bueno de Andrés es que no es guionista. Este es su primer guión. Entonces, no carga con todos los tics que podría tener un guionista de cine o un director escribiendo un guión. Es desprejuiciado, y eso le da muchísima frescura”, asegura. Su coequiper, Gastón Duprat, sostiene en relación con el pasaje del documental a la ficción que “más allá de qué trate el guión o si es documental, tele o cine, siempre hay un punto de vista personal que excede el tema propio del guión. A través de una historia o una temática, uno puede poner un punto de vista más universal sobre muchas cosas”, explica.

El artista está notablemente filmada y Pángaro interpreta a Jorge Ramírez, enfermero de un geriátrico que cuida a un viejo que no habla (sólo dice “pucho”) y que está en silla de ruedas. El viejo Romano (Laiseca) dibuja, y ese hecho le va a modificar la vida a Ramírez, ya que el enfermero decide presentar las obras plásticas de Romano como propias en una galería y, a partir de entonces, entrará en contacto con el mundo del arte con todos sus defectos y virtudes, y llegará a ser una figura reconocida. La cosa se complicará cuando se opaque la creatividad de Romano. ¿Cómo hacer arte, entonces? El film plantea varios interrogantes sobre el complejo sistema del arte contemporáneo, y propone que cada espectador saque sus propias conclusiones. No deja el tema cerrado.

Otra de las novedades de El artista es que en dos escenas participan como “extras” el sociólogo Horacio González (director de la Biblioteca Nacional), el gran artista plástico León Ferrari y el escritor Rodolfo Fogwill. “Ferrari es amigo del guionista y nuestro. Es productor de la película y una vez que vio las primeras escenas dijo: ‘Yo quiero estar. Pónganme en el geriátrico’”, confiesa Duprat. Si bien la película no tiene un tono bizarro –algo que Cohn y Duprat habían experimentado en la TV—, lo cierto es que la escena de intelectuales haciendo de viejitos vestidos con pijamas en un geriátrico se aproxima bastante a ese tono. “Pero en realidad fue por afinidad”, asegura Duprat. “A Ferrari le divertía estar, Fogwill es muy amigo de Alberto Laiseca, a Horacio González siempre le gustó mucho Ciudad Abierta (el primero, no el desastre posterior). Se dio por afinidades. Después, en un momento, se juntaron estos próceres de la cultura para hacer de viejos decrépitos. Fue también para pasar una tarde agradable con ellos, todos juntos filmando en el Hospital Rawson”.

–¿Consideran que esta película es más universal que sus trabajos anteriores, porque quizás no tiene tantas marcas de códigos locales? ¿Cómo pudieron percibir esto en las presentaciones del film que hicieron en el exterior?

Mariano Cohn: –Lo bueno es que es un tema universal, hasta diría que es un tema existencial: qué es arte, qué no, qué es una obra de arte y qué no. La ventaja es que es una película que se puede proyectar acá, en Nueva York o en Alemania. El arte trasciende cualquier lugar, no es una película que esté pensada para un público argentino que va a las muestras de arte. El tema supera el país desde donde se lo mire. Es transversal: en todos los países sucede lo mismo con el arte.

–¿Cómo piensan que puede recibir esta película alguien del mundo del arte?

Gastón Duprat: –Es un recordatorio de las preguntas sin respuesta que rondan el arte, y de las cuales la película tampoco quiere dar respuesta: cuándo una obra de arte es una obra de arte y cuándo no, cuándo alguien es un artista y cuándo no, cuándo pasa de un lugar a otro, por qué no se considera una obra de arte en un momento y en otro sí, por qué el contexto hace que cambie la obra en sí. Preguntas complejas que la película vuelve a mencionar y que no quiere clausurar.

M.C.: –También si un artista necesita tener técnica para ser artista o si una idea o concepto es más que una cosa material.

–¿Establecen una crítica a la obra de arte como objeto mercantil?

G.D.: –Tal vez esté, pero de modo lateral. La película no hizo pie en la crítica a eso. Es solo uno de los aspectos pero no queríamos que se encasillara ahí, para no reducirla. Tratamos de tocar un tema más amplio que la crítica o el cinismo sobre el mundo del arte, que son fáciles porque hay muchos estereotipos muy expuestos y muy coloridos que daban para hacer humor o ironía. Tratamos de dejarlo de lado.

M.C.: –Algo importante también es que las pinturas que dibuja el personaje que interpreta Laiseca no se ven. Hay una cámara subjetiva donde el que se ve es el espectador de la obra. La crítica en Roma dijo que lo que está bueno de ese gag es que enfrentás al espectador de la obra con el de la película, como si hicieras un tajo en el cuadro.

–Teniendo en cuenta que no es un actor profesional, ¿cómo fue el trabajo con Laiseca? ¿Por qué pensaron en él?

G.D.: –Tanto Alberto Laiseca como Sergio Pángaro no son actores profesionales, pero de hecho son artistas y amigos nuestros desde hace mucho tiempo. Estaban perfectos para el rol, probamos mucho, siempre nos gustó cómo conformaban los personajes y, además, el hecho de no ser meros actores y ser también grandes artistas en sus rubros como la literatura y la música, podían aportar puntos de vista propios a las preguntas que formula la película. De hecho, el personaje de Laiseca en el guión era un viejito sumiso, débil, hacia adentro. Y él hizo un viejo que si bien no habla y está en silla de ruedas, es muy poderoso. Está como encarcelado, inconforme y con mucha densidad.

–¿Y el hecho de que el viejo Romano no hable fue para potenciar la expresividad de Laiseca?

G.D.: –Sí, nosotros hablamos con él y le dijimos: “Tenés la cara, los ojos, el bigote y las manos”.

M.C.: –Después hace un gran aporte a través de las coreografías de las manos cuando pinta. Este era un tema a resolver ya que como no mostrábamos la obra, había que definir de qué manera se plasmaba al tipo pintando. El trajo toda esa coreografía armada.

–El film no parece hacer mucho hincapié en el robo de las obras de arte. Es decir, no condena moralmente al enfermero...

M.C.: –Por más que hagas la lectura de si es robo o no, en ningún momento queríamos achicar la película a eso. Sí queríamos plantear un interrogante. De hecho, no se sabe si es artista o no, si es robo o si no.

G.D.: –Y de hecho cuando él se tiene que poner a dibujar por presión del galerista, ya que el viejo deja de hacerlo, copia dibujos de Romano y el curador le dice que son una porquería, que son rígidos. En cambio, el galerista le dice que están bárbaros. O sea, que logra filtrar una. Tal vez el personaje de Sergio, en principio, sienta culpa porque está usurpando un lugar y haciendo uso de la obra de otro, pero se instruye, conoce la obra de Duchamp y ahí empieza a entender que no solo es válido hoy el que sabe hacer algo con sus manos, sino quien lo pone en valor.

M.C.: –Es el hecho artístico por sobre la obra.

G.D.: –Y si uno analiza el caso de la película, ese viejito con sus dibujos tirados en el geriátrico no iba a ningún lado. El enfermero logró que la sociedad diga “este hombre es un artista”. Es el cincuenta por ciento de la obra.

–¿Buscaron trabajar un punto de ambigüedad en el personaje de Pángaro?

M.C.: –Sí. Por momentos es genio, y en otros, es tonto. Esa era la tarea difícil de Sergio. Por momentos, no se sabe si es un genio o no, como pasa con todos los artistas. Esa ambigüedad la intentamos trabajar y tuvimos que cuidarnos durante toda la película de que no se nos fuera.

–¿Cómo trasladarían la reflexión sobre la autoría a su propio campo, el cine?

G.D.: –Pasa que en las artes plásticas funciona mejor este tema porque hay mucho distanciamiento entre éstas y el público común. Nadie entiende una jota. De golpe, ves un objeto como una obra de arte y vale millones. Ves otro parecido en otro lugar y no vale nada. La lógica interna es incomprensible. En el cine eso no pasa ya que la gente se atreve a opinar, a descalificar. Pareciera que la gente sabe de eso. Todo el mundo tiene su director favorito. El mundo de las artes plásticas da mucha tela para cortar porque hay un abismo entre el profesionalismo y la gente que camina por la calle.

–¿Y cómo entienden ustedes la creación artística a partir del argumento de este film?

G.D.: –Hay una parte de la creación artística que me parece la más interesante: la que excede al propio artista, sea un consagrado o un chico que recién empieza copiando de los libros de arte de moda. Los artistas no controlan el cien por ciento de los significados de lo que hacen. Controlan una parte. Ellos piensan que es todo pero hay un montón de significados que se les cuelan. Eso hace interesantes a las obras, sean horribles o buenísimas. Esa parte es la que más me interesa: la que no manejan los artistas, la que no pueden controlar, la que es a pesar de ellos. De hecho, obras hechas desde la ignorancia y la chantada de copiarlas porque están de moda, tal vez dan cuenta mejor del mundo actual que una obra consumada y acabada. En el caso del cine, también me divierten mucho más las cuestiones no controladas por los directores que lo que ellos supuestamente controlan.

–¿Y qué preguntas se hicieron ustedes, en un principio, sobre el mundo del arte y que después buscaron plasmarlas en El artista?

G.D.: –Al momento de hacerla, nos preguntábamos: “¿Sería factible un caso así? ¿Un parco enfermero, un tipo embrutecido puede colarse en ese mundo snob y de las galerías?” Y a mí me parece que sí. En la película se interpreta que el enfermero, en vez de estar callado porque no tiene nada para decir, está callado porque tiene grandes reflexiones profundas que no dice.

–Gastón señaló hace un tiempo que El artista es una mezcla de cine de autor y de cine narrativo. ¿Podría ampliar este concepto?

G.D.: –Cine narrativo es porque, en un punto, tiene una narración no abstracta, un cuento absolutamente convencional, una historia que puede seguir cualquier persona. No hay cosas encriptadas, no hay abstracción narrativa: lo que sucede, sucede de manera explícita. Ahora, la puesta en escena es de autor. O sea, es un guión convencional (para mi gusto buenísimo) pero con una puesta en escena que no corresponde a ese género. Eso lo hicimos adrede: se produce un híbrido que nos gusta muchísimo.

M.C.: –No tenés dónde ampliarlo, no tenés referencias para compararlo. Es un punto de partida nuevo.