Desde Toronto

¿Qué huellas, qué cicatrices deja la guerra? ¿Qué recuerdos, qué fantasmas ocupan lo que alguna vez fue el campo de batalla? Algunos de los films más audaces, más radicales del Festival de Toronto de estos días se ocupan de estas preguntas, a las que prefieren responder con la sugestión y el misterio. Es el caso de dos trabajos de Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, 1970), el gran realizador tailandés, sin duda uno de los mejores del cine contemporáneo, que tiene una destacada presencia en Toronto, a pesar de la excentricidad esencial de sus formatos y materiales.

El autor de Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) y Syndromes and a Century (2006) –tres películas conocidas por los incondicionales del Bafici– está trabajando actualmente en un ambicioso proyecto titulado Primitive, “una multiplataforma” según su propia definición, que incluye no sólo el largo que está rodando en estos días (y que le impidió llegarse al festival canadiense) sino también el corto A Letter to Uncle Boonmee, incluido en la sección Wavelengenths junto a trabajos de Godard y Jean-Marie Straub, y la instalación titulada Phantoms of Nabua, que se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Toronto.

Aunque su cine siempre pareció aludir de manera muy sesgada a heridas de un pasado traumático, aquí el pronunciamiento de “Joe” –como se conoce coloquialmente a Apichatpong, dada la dificultad de pronunciar su nombre– es más evidente, sin por ello resignar nada de la extraña belleza y fascinación que suele transmitir su obra. Hacia 1965, el pueblo de Nabua, en el noroeste de Tailandia, fue escenario de una brutal represión del ejército contra campesinos de la región, que derivó en la perpetuación de un régimen militar de facto. Ese dato dispara ahora en Weerasethakul una “carta” cinematográfica dirigida a un personaje –el tío Boonmee del título– que supo habitar en ese pueblo y que, como tantos otros campesinos, fue aniquilado o murió en la clandestinidad o el exilio. El corto, de una poderosa capacidad de evocación en sus 18 minutos, consta apenas de unos suntuosos travellings por unas chozas abandonadas, habitadas apenas por unos pocos recuerdos, por el vuelo incesante de nubes de insectos y por una voz omnisciente –quizá la del director– que exhuma memorias que parecían enterradas. Sin embargo, éstas reencarnan en el film cuando de pronto se materializan las figuras de unos soldados en medio de la selva.

Tal como sugiere desde su título, en Fantasmas de Nabua también reaparecen algunos de esos espectros. Un grupo de adolescentes juega en medio de la selva, en oscuridad la noche, con una vieja pelota de fútbol a la que prenden fuego, sin dejar de patearla de un lado a otro. En su incandescencia, el balón parece aludir tanto a los espíritus que se resisten a apagar sus llamas (la reencarnación es una obsesión en el cine de Joe) como al fuego que alguna vez arrasó esa región. El cine está allí para probarlo: una pantalla improvisada con una sábana blanca de pronto entra en llamas cuando la pelota la atraviesa, como si fuera un arco, y detrás desnuda un viejo proyector que continúa echando luz en la noche.

La influencia del cine de Apichatpong Weerasethakul ya se hace sentir no sólo en su país sino también en otros países hasta hace muy poco insospechados de actividad cinematográfica, de los que da cuenta el Festival de Toronto. En Nymph, el tailandés Pen-ek Ratanaruang (a quien el Bafici le dedicó un Foco un par de años atrás) coloca a una pareja urbana y en crisis en medio de la selva. Allí comienzan a tomar cuerpo extrañas materializaciones de la naturaleza, un poco como sucedía en Tropical Malady, de Weerasethakul. Y en Between Two Worlds reaparece, como un relámpago, el cine de Sri Lanka, de la mano de Vimukthi Jayasundara, ganador de la Cámara de Oro de Cannes 2005 con The Forsaken Land. En este segundo largo de Jayasundara se evoca la guerra civil que diezmó a su país durante un cuarto de siglo. Pero a la manera del cine de Weerasethakul, Sri Lanka no es aquí sino un territorio mítico, donde conviven pasado y presente. La diferencia entre la obra del mentor y la de su discípulo está en que la maestría de uno es muy sobria, casi invisible, mientras que la plasmación de esos dos mundos a los que alude la película de Jayasundara es más bien trabajosa y no exenta de una solemnidad que está siempre ausente del cine de Weerasethakul.

Ya que se habla de guerras y maestrías, no se puede dejar de mencionar a White Material, la nueva gran película de Claire Denis, que llegó a Toronto directamente desde la Mostra de Venecia. La directora vuelve a Africa, un territorio que forma parte de su imaginario desde que debutó en el largometraje con Chocolat, donde reelaboraba sus memorias de infancia lejos de París. Aquí, sin embargo, el escenario es otro: una sangrienta guerra civil, una familia francesa tratando de salvar lo poco que queda no sólo de su plantación de café sino también de su propia identidad como tal, y en el centro del relato una mujer (Isabelle Huppert, de nuevo en gran forma) resistiendo a todo, negándose a abandonar una tierra por la que ha luchado toda su vida y a la que ama quizás incluso más que a su propio hijo.

La rugosidad del cine de Denis, su aspereza esencial, se manifiesta como nunca en White Material: pareciera que es posible estirar la mano y tocar esa tierra roja y ardiente que Huppert ha hecho suya, hasta mimetizarse con ella. En su adscripción al personaje, Claire Denis parece suscribir su misma decisión: no deja de mirar de frente el horror y la violencia que se manifiestan a su alrededor, pero ante el paternalismo y la condescendencia franceses termina eligiendo la barbarie por encima de la civilización.