La voz de Marcelo Savignone es calma: “Trato de oler la función. Trato de visualizarla. Es importante entrar en el equilibrio de la obra. Si no, surgen los desequilibrios del intérprete más los del personaje”. Mientras, los espectadores se acomodan en los asientos del teatro Belisario (Corrientes 1624) para presenciar Hamlet por Hamlet (HxH), pieza teatral que se estrenará hoy a las 21.30 en esa sala que celebra su primera década y de la que Savignone es dueño, director artístico y docente. En ese momento, él está sobre el escenario, pasando las hojas de un libro, ya puesto en la piel del actor que ensayará el clásico de William Shakespeare en sus ratos libres. Lo hará con pasión intelectual y física, encerrado en una habitación con pocos muebles (un colchón, una biblioteca, una banqueta) y aparatos (una filmadora, una grabadora, un teléfono). Lo hará hasta que una luz roja y un timbre le corten el chorro y deba volver a su trabajo. Hasta que la realidad y la ficción se encuentren y se desdibujen los dominios del “ser o no ser”. Esa es la cuestión en la dramaturgia que prosigue a Vivo, el unipersonal de improvisaciones y máscaras balinesas que Savignone despedirá (momentáneamente, según él alerta) mañana a las 23.30, también en el Belisario.

La caracterización de la voz del entrevistado no es un mero cliché narrativo. Las metodologías del “maestro” de actuación francés Jacques Lecoq (el “fondo poético”) y del pintor anglo-irlandés Francis Bacon (la “teoría del accidente”), de las que se nutre HxH, trasuntan en Savignone no sólo una filosofía de trabajo, sino de trato y vida. La búsqueda, el error, la sorpresa, el equilibrio, el juego y –sobre todo– la experimentación son reflexiones que aparecen en la charla con Página/12 y que, sin atisbos de magnanimidad, el realizador propone como mantra de contrapartida a la demencia citadina. “Nada ocurre porque sí”, dirá, por ejemplo. Y, de inmediato, hilará que el año pasado, cuando estaba por empezar a trabajar en esta pieza, Manolo Iedvabni lo convocó para interpretar a Laertes en un Hamlet que se expuso en el Centro Cultural de la Cooperación. “Es que justo...”, pensó primero. “Bueno, dale”, concedió luego. “Hice a Laertes y dirigí a los cómicos. Y estuvo bueno porque me sirvió para ver cómo lo pensaban y cómo lo pienso yo”, sostiene.

–De Hamlet se han realizado infinidad de adaptaciones y hay al menos cinco obras con el nombre del príncipe de Dinamarca actualmente en la cartelera porteña. ¿Qué le atrajo de este texto harto releído?

–En principio me aparece el mito del actor. Mi idea era decir que Hamlet está en el lugar donde transita la obra y se lo ve salir de escena. Por otro lado, me provoca fuertemente el texto, como lo hace Chéjov. Tío Vania genera en la lectura una provocación que me da ganas de hacerlo. Hamlet me genera esa provocación misteriosa y me gusta aceptar los misterios del teatro. HxH tiene como eje el ser o no ser. ¿Soy actor o no lo soy? ¿Soy la escena o no lo soy? Jorge Dubatti dijo algo que me parece clave: “Ser y no ser”.

–Desde 1996, con la compañía Sucesos Argentinos, aborda la técnica de la improvisación, que podría definirse como el juego entre estos presuntos opuestos.

–Claro. Creo que uno hace una gran obra que va mejorando. Uno va encontrando otros cómo, pero hay algo que subyace. Uno hace una única obra y la va encontrando en distintos pomos. Algunos temas están siempre volviendo. Cuando hacía de Tréplev en El vuelo, intentaba suicidarme hasta lograrlo. Posterior a eso sucedió Suerte, sobre el suicidio. Y en Brazos quiebra, anterior a El vuelo, me ahorcaba.

–¿Qué particularidades tiene su abordaje de este clásico de Shakespeare?

–No tiene nada solemne. Pensé en cómo traer el texto al ahora sin dar ningún dato. Que no se diga: “Soy el Hamlet de Burzaco”. Esa es una buena particularidad del texto: empiezo a trabajar sobre ser Hamlet, pero no hay datos en términos de dramaturgia que se corran de Hamlet. Hay un grabador y otras cosas en escena que implican un tiempo. Pero el texto es porque se hace y se resignifica, no porque se representa. Por otro lado, HxH es un punto de vista. Hamlet tiene muchas capas y uno puede tomar la faceta política o el trabajo sobre la locura, por ejemplo. En este caso, aparece un “soy Hamlet a pesar de mi realidad”. No es una mirada representativa de Hamlet, es una opinión sobre la obra y el teatro. No es algo efímero, sino que hay un trabajo de opinión. En este momento hay muchos Hamlet, pero éste es uno diferente. Es un actor con un trabajo mediocre que trata de ser Hamlet.

–En principio, eso es evidente. Luego aparece la duda. Este actor habla por teléfono con un tal Horacio y luego con su novia, Ofelia, personajes de la pieza que él interpreta. ¿Es en verdad Hamlet haciendo a Hamlet? ¿Hay intenciones de ambigüedad?

–El teatro tiene que ser ambiguo, como las pinturas y las esculturas, que hacen que las mires alrededor. La ambigüedad en el teatro hace que quieras ver la obra alrededor.

–Cuando muere Ofelia, uno no sabe si el actor está llorando la muerte del texto o la presunta de su novia real.

–Eso es muy acertado. Pero yo no lo digo.

–¿Por qué cree que se vuelve sobre Hamlet?

–El texto tiene la característica de poder estar en presente. Eso que pasa con Beckett, con Chéjov. En mi caso, todavía me sigo preguntando por qué quise hacerlo. Tuve charlas con un psicólogo que me hablaba del deseo y me junté con mucha gente a charlarlo. Pero hay misterios, cosas que uno no controla.

–En la puesta aparecen tres espacios. ¿Cómo los caracteriza?

–Primero, el lugar de ensayo y hábitat. Segundo, la realidad. Tercero, el metateatro, lo onírico, lo irreal. La realidad es el espacio de trabajo, de teléfono, de puerta...

–Que funciona de manera opresiva...

–Es que realmente es así. Uno intenta, pero la realidad lo lleva a otro lugar. En algún momento, la pasión gana. El actor intenta seguir con la obra, más allá de Hamlet. Hay una ambigüedad, pero él dice: “Soy Hamlet, no me hinchen los huevos”. Para mí, el teatro es un pretexto para hablar de otras cosas. Soy esto y quiero ser esto. Ser o no ser. Busco la provocación: por eso el “ser y no ser” aparece al final y no dónde está en la obra original. Quiero que la gente piense luego de lo que ve en el teatro.

–Aquí la improvisación está en escena, pero fue una herramienta de trabajo.

–La improvisación es una filosofía de trabajo. Hay algo en lo accidental que si uno lo toma, se transforma. Me baso mucho en Bacon, la mancha que él desarrollaba. Un accidente es un impulso, entonces trato de entenderlo. Eso no es inmediato: hay que darle vacío. Pero es una filosofía sobre lo que vendrá. Lo mismo me pasa cuando creo. El juego, el no pensar para qué ni por qué y el hacer generan una depuración de la piedra. De repente, la mirás y decís: “No, esto no porque no es lo que quiero contar”. Lo hacía Miguel Angel: él tenía un bloque de piedra y empezaba a descubrir qué era. El texto fue un bloque de piedra que traté de descubrir en mí ahora. Por eso la ideología de la improvisación está presente. En HxH no improviso una coma ni un movimiento, pero siempre mantengo la posibilidad de que las cosas puedan cambiar, porque construís para no aferrarte. Empecé con un colchón, imagen que tiene algo de impulso. Hay algo de intuición animal que tenés cuando sos chico.

–¿Y que se pierde cuándo?

–Alrededor de los 6 años. Mis nenes saben cuando estoy mal antes de que diga algo. Luego, uno se empieza a condicionar: nos sientan y nos explican cómo tiene que ser todo. El teatro necesita redescubrir eso, lo primario, que tiene que ver con jugar. “Bueno, los que juegan son los clowns; el teatro serio no juega.” El teatro serio tiene que jugar. Cuando uno está jugando con amigos salen las mejores ideas. En el redescubrir hay algo muy importante: todo es como la primera vez. El teatro busca eso. Hagamos todo como si fuera la primera vez, consigna stalivnaskiana que está en los niños.

–Y que, en parte, los padres reprimen.

–Ese es el tema. Soy padre y a veces me sale un “paren un poco, paren un poco” (risas). Pero en el juego hay pulsión, hay verdad.