Página/12 En Francia

Desde Cannes

Para sorpresa de la totalidad de los festivaliers y de la prensa, incluida la local, el cine francés se llevó anoche no sólo la Palma de Oro sino también la parte del león en el Festival de Cannes. El séptimo largometraje de Jacques Audiard, Dheepan, que no figuraba en los pronósticos ni las apuestas de nadie en la Croisette, se quedó con el premio mayor de Cannes, en una discutida decisión del jurado presidido por los hermanos Joel y Ethan Coen. Filmado en los suburbios más postergados de París, el film de Audiard narra la odisea de un hombre, una mujer y una niña, refugiados tamiles que huyen de la guerra civil en Sri Lanka y se hacen pasar por una familia para conseguir asilo en Francia, donde finalmente terminan involucrados en otra guerra, la de dos bandas de narcotraficantes.

A pesar de sus cinco títulos en concurso, el comentario generalizado en el Palais des Festivals era que el cine francés no había tenido una representación precisamente brillante y que los mejores films locales –los de Philippe Garrel y Arnaud Desplechin– habían estado en la sección paralela Quincena de los Realizadores. Aun así, hubo otros dos premios de importancia para los locales. Ovacionado de pie, lo que habla a las claras del cariño que le tienen aquí en Francia, Vincent Lindon se llevó el galardón al mejor actor por su composición de un trabajador de- socupado en La loi du marché (La ley del mercado), un film realista y de tema social en la línea de los de los hermanos Dardenne. Por su parte, Emmanuelle Bercot (realizadora del film de apertura, La tête en haute) ganó el premio a la mejor actriz por Mon roi, de Maïwenn –otra actriz-directora–, diploma que debió compartir con Rooney Mara, por su trabajo en Carol, adaptación de la novela homónima de Patricia Highsmith a cargo de Todd Haynes.

El film de Audiard tiene más de un punto de contacto con Un profeta, que le valió aquí en Cannes el Grand Prix du Jury 2009, por su retrato de las relaciones de poder que se establecen al margen de los poderes establecidos. Pero de ninguna manera alcanza la solidez narrativa del que hasta ahora se consideraba el mejor trabajo del director de Lee mis labios (2001) y El latido de mi corazón (2008). Es más, a pesar de sus buenas intenciones –ésas de las que está empedrado el camino al infierno– es por lo menos discutible el final del film, donde el refugiado tamil recuerda súbitamente sus habilidades adquiridas como soldado en Sri Lanka y se convierte en un improvisado justiciero a la manera de Bruce Willis, todo un duro de matar.

La de Dheepan es la tercera Palme d’Or para Francia en los últimos siete años, después de Entre los muros (2008), de Laurent Cantet, y La vida de Adéle (2013), de Abdellatif Kechiche, lo que eleva la cuenta de los locales a siete premios mayores en su propio festival. Para el debutante húngaro László Nemes, un discípulo de Bela Tarr, quedó el Gran Premio del Jurado por El hijo de Saúl, su controvertida incursión por la antesala de las cámaras de gas de Auschwitz. Y el gran cineasta asiático Hou Hsiao-hsien, un veterano de Cannes, debió conformarse con el premio al mejor director por The Assassin, a pesar del operativo clamor de la mayoría de la prensa presente en el festival –desde Libération hasta Variety, para dar una idea de la amplitud del espectro–, que la consideró una obra maestra digna de la Palm d’Or. Peor, sin embargo, le fue a Nanni Moretti con la estupenda Mia madre, una de las tres películas italianas en concurso, que se quedaron todas con las manos vacías.

La Cámara de Oro a la mejor ópera prima para La tierra y la sombra, de César Augusto Acevedo, presentada en la sección paralela Semana de la Crítica, coronó el que podría denominarse el año del despegue del cine colombiano, que un par de días atrás se llevó también el premio mayor de la Quincena de los Realizadores con El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra. Por primera vez un film colombiano gana la Caméra d’or, que antes habían recibido otros films latinoamericanos como la mexicana Año bisiesto (2010) y la argentina Las acacias (2011).

Como corolario, no se puede dejar de mencionar que, en el enorme esfuerzo que hizo este año Thierry Frémaux por conjurar las acusaciones de sexismo e incluso de misoginia con que venía siendo bombardeado en años anteriores, no sólo incluyó unas cuantas directoras en la sección oficial y actrices la cabeza de los jurados sino que, en la ceremonia de anoche, también se llevó la Palma de Honor Agnès Vardá, la extraordinaria directora de Sin techo ni ley, Les Glaneurs et la Glaneuse y Las playas de Agnès. De hecho, la llamada “abuela de la nouvelle vague” –emocionada hasta las lágrimas– fue la primera mujer en recibir este premio a la trayectoria que Cannes se permite dar muy de vez en cuando y que, hasta ahora, sólo habían recibido antes Clint Eastwood, Bernardo Bertolucci y Woody Allen.

Más allá del palmarés, si hubiera que señalar una entre las muchas líneas de tensión que presentó este año el Festival de Cannes se diría que es aquella que confronta, de manera más explícita que nunca, el conflicto entre un cine que intenta preservar su identidad –cultural, nacional, lingüística– y otro que la resigna en función de una hipotética potencialidad de mercado. No parece una casualidad que nueve de los diecinueve títulos en competencia oficial estén total o parcialmente hablados en inglés, aunque la mayoría de sus directores no son de origen angloparlante.

Los italianos Matteo Garrone y Paolo Sorrentino, el noruego Joachim Trier, el mexicano Michel Franco, el griego Yorgos Lanthimos y el québecois Denis Villeneuve, todos en concurso oficial, decidieron filmar en inglés y justificarlo de las maneras más diversas posibles.

Esas fronteras entre los Estados Unidos y sus vecinos son particularmente tentadoras para los cineastas mexicanos, como Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro (este año integrante del jurado del festival). No se puede afirmar que el también mexicano Michel Franco trabaje en esa misma línea de cine espectacular de sus compatriotas, pero tampoco parece una casualidad que su cuarto largometraje, Chronic, transcurra en los Estados Unidos, tenga como protagonista absoluto a Tim Roth y esté completamente hablado en inglés.

De hecho, Roth fue el presidente del jurado de Una cierta mirada 2012, cuando el film anterior de Franco, Después de Lucía, se llevó el premio principal de la sección. Para ese entonces, el director mexicano ya tenía escrito un primer borrador de la que hoy es su nueva película, escrito en castellano y para una protagonista femenina. “Tim Roth me dijo que le encantaría sumarse al proyecto si yo aceptaba filmarlo en inglés y convertir a la protagonista en un personaje masculino”, le confesó Franco al Le Monde. Y su película terminó premiada –justamente al mejor guión– en la competencia oficial de Cannes, que suele provocar estos cruces.

Más grave parece el caso de Tales of Tales, la grotesca fantasía del italiano Matteo Garrone, cuyas dos películas anteriores, Gomorra (2008) y Reality (2012), rodadas en su país y habladas en su lengua materna, se volvieron premiadas de Cannes, lo cual no sucedió por cierto con esta suerte de renacimiento del “europudding”, un modo híbrido de producción que parecía agotado. ¿Qué puede haberlo llevado a adaptar un texto napolitano escrito por Giambattista Basile en el siglo XVII al inglés, con un heterogéneo elenco internacional encabezado por Salma Hayek y John C. Reilly? La pérdida de identidad aquí es tan grande, que si la idea era dar un salto al mercado internacional, el tiro parece haber salido por la culata. Sin ir más lejos, el distribuidor argentino que hasta ahora había estrenado sus films anteriores no adquirió Tales of Tales para el mercado local, donde supone que no va a encontrar público para una película que ni siquiera tiene el atractivo de escuchar la lengua del Dante.

Hablando de Pasolini y de los cuentos de cuentos... Uno de los acontecimientos de esta edición del festival de Cannes fue la presentación –en la Quincena de los Realizadores– del tríptico As mil e uma noites, del portugués Miguel Gomes, el celebrado autor de Aquel querido mes de agosto y Tabú, dos de las grandes películas de los últimos años. Un poco en el espíritu de PPP, pero con una intención completamente diferente y con su inconfundible sello propio, Gomes no se propone adaptar los cuentos árabes originales sino aprovechar su estructura caleidoscópica, donde un relato da pie al siguiente, de manera casi infinita. Tanto es así que en el comienzo del primer film –son tres, de dos horas cada uno– el propio Gomes se presenta como el cineasta que quiere hacer un film comprometido sobre la crisis económica y social de su país. Pero ante la enorme responsabilidad del tema, literalmente escapa corriendo en cámara y deja que una cambiante Scheherezade, que adopta muy distintas apariencias, vaya narrando una historia detrás de otra, como si ahora en vez de intentar desviar la atención del malvado rey original que ejecutaba a sus amantes pretendiera ahora distraer a políticos y acreedores del pequeño país europeo, que no sólo se encuentra empobrecido sino también a punto de ser ejecutado, aunque con otras armas, muy distintas a una cimitarra.

Con la misma libertad con que se manejaba en sus películas anteriores, pero aprovechando la excusa de los relatos árabes, que incluyen tanto historias cómicas y trágicas, picarescas, líricas o didácticas, Gomes inventa sin cesar, haciendo de sus Mil e uma noites un gran film orgiástico, dionisíaco, donde la fábula más delirante convive con el más estricto espíritu documental. Hay –no puede no haberlos– excesos en una película de esta naturaleza, que tiene muchos momentos fulgurantes y otros que quizás hubieran merecido mayor rigor a la hora de la edición. Pero no cabe duda de que se trata de una obra fuera de norma, como cada vez son más infrecuentes en el homogeneizado cine de hoy.