Dos óperas en el escenario y un epílogo no anunciado en la vereda. El domingo se puso en escena en el Teatro Colón Volo di notte e Il prigioniero, dos obras del compositor italiano Luigi Dallapiccola, que hoy tendrán nueva función. A la salida, al pie de las escaleras del ingreso principal, un grupo de manifestantes hizo una performance componiendo una serie de carteles en los que se pudieron leer consignas como “Fuera Lopérfido, Larreta cómplice”, en defensa de “una cultura libre de negacionismos”. Resultaron tres momentos que de un modo u otro se refirieron a una realidad inquietantemente cercana, con las óperas de Dallapiccola transcriptas con fulminante intuición a la Argentina de las últimas décadas en la puesta en escena de Michal Znaniecki, que se completaron con este epílogo fuera de programa.

Una década separan a Volo de notte, estrenada en 1940, de Il prigioniero, de 1950. Años que en la dinámica del siglo XX podría ser mucho tiempo. En este caso, en Italia es el tiempo que corre entre el fascismo, la curda colonial, la guerra mundial, las leyes raciales y la alucinación del Eje Berlín-Roma-Tokio, hasta la Liberación. En medio, los cambios en el lenguaje musical, que en un país genéticamente ligado al melodrama no encontraba la fluidez ni el arrojo necesarios para instalarse.

En este sentido, Dallapiccola, uno de los impulsores del dodecafonismo en Italia, logra un lenguaje atento a los cambios que se daban en Europa, sin cortar los lazos con su tradición. Esa renovación comenzaría a madurar en Volo di notte, su primera ópera, estrenada en Florencia en 1940. El libreto, en el que abundan los ecos modernistas de Marinetti y D’Anunzio a propósito de la superación humana a través de la técnica, es del mismo Dallapiccola, sobre la novela de Antoine de Saint-Exupéry Vuelo nocturno. La música, intensa y expresiva, podría encontrar referencias tanto en Alban Berg como en el Puccini de, por ejemplo, Il tabarro.

Esa búsqueda se afina notablemente en Il prigioniero, también con libreto del compositor, basado en distintas fuentes: La tortura por la esperanza (1888), un cuento de Villiers de l’Isle-Adam, y La Légende d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak, de Charles de Coster. También recurre al poema de Víctor Hugo La Rose de l’Infante, para el prólogo, y a una poesía de Lisa Pavarello incluida en É arrivato il cantastorie, para la plegaria del prisionero de la primera escena. Ya no está el hombre ante una idea de progreso sino ante el sueño de la libertad. La música de Dallapiccola es aguda y refinada, la edificación dodecafónica se deja atravesar por numerosas referencias que orientan la escucha y su potencia escénica para referir el horror de la tortura y el peso de la mentira que plantea la historia, logra lo mejor de sí en su capacidad de implosionar en los momentos culminantes.

Para la puesta del Colón, Znaniecki planteó las dos óperas como dos partes la misma historia. El tema de los vuelos nocturnos, la cárcel y la tortura, dentro de los más genéricos de la explotación, la obediencia y la libertad, sirvieron al director para situar la escena en la Argentina, y en su última dictadura cívico militar. Volo di notte termina con una mujer que sin tener respuesta por el destino su esposo, el aviador desaparecido en la tormenta, es acogida en su salida del aeropuerto –sede del sistema perverso– por mujeres con pañuelos blancos. Il prigionero se abre con una de esas madres que canta “Te volveré a ver, hijo”. Los paralelos posibles resultan conceptualmente atractivos y en lo dramático reconfiguran y refuerzan notablemente la idea original.

La escenografía de Luigi Scoglio plantea un aeropuerto con torres de control laterales, seguido en la segunda parte, de un cubo giratorio para la celda, bajo las mismas torres de control. El cielo, que en la escenografía de la primera ópera es una referencia importante, se convertirá en el mar, donde cayó el avión, en la segunda. El coro, solvente en lo vocal, cumple un papel determinante en la dinámica escénica y Diana Theocharidis compone una impactante coreografía de aire en Il prigioniero, con soldados y madres colgados como amenazas de una memoria activa.

Los protagonistas en general están a la altura de las obras y la puesta. Riviere, el jefe que impone los vuelos nocturnos para aumentar el rendimiento del correo, tiene a un Víctor Torres categórico en lo vocal y en lo escénico; también Daniela Taberni interpreta a la mujer del piloto desaparecido con sensibilidad vocal y verosimilitud.

En el trío principal de Il prigioniero se destacan Adriana Mastrángelo, como la Madre, que logra penetrar en el largo monólogo del prólogo, y Leonardo Estévez, que compone un prisionero desbordante en lo escénico y equilibrado en lo vocal, como la música pide. Christian Baldini, en el foso de la orquesta, supo reflejar con nitidez los sinuosos contornos expresivos de las partituras de Dallapiccola, entre las abundancias de la primera ópera y las sutilezas de la segunda.

Volo di notte e Il prigionero representan dos desesperadas formas de fe, en las que lo humano pone en juego su debilidad. La primera ante la tecnología y una idea de eficiencia desbaratada por la naturaleza. La segunda, ante el sentido religioso y la mentira que hacen de la esperanza una sutil forma de tortura. Inmenso el final, cuando el prisionero, entre la piedad del inquisidor y el coro, conjuga su último suspiro con el de la música que se agota ante su gran pregunta: ¿la libertad?

Mientras el aplauso premiaba a los artífices de un espectáculo conmovedor por la temática abordada y el espesor artístico mostrado, de las alturas del Colón cayeron hacia la platea volantes que recogían el pedido de renuncia a Lopérfido, quien durante la función prefirió las bambalinas en lugar de seguir el espectáculo desde su palco.

Era en anuncio del epílogo de lo que, al final, resultó ser un tríptico profundamente actual.