Con tan sólo catorce años, el documentalista alemán Thomas Heise, nacido en Berlín Oriental en 1955, tuvo su primer contacto con una cámara. Era una Super 8 y la usaba para combinar situaciones que filmaba junto a sus amigos con escenas de El Gordo y el Flaco. Antes de dedicarse al cine, había transitado por el teatro, pero la pantalla grande era su sueño. Aunque para concretarlo pasó por situaciones difíciles en la RDA. Decidió estudiar realización cinematográfica, pero su corto documental ¿Para qué una película sobre estas personas? fue prohibido (sólo pudo conocerse después de la caída del Muro) y tiempo después Heise debió abandonar la universidad, después de cuatro años de estudios. Aunque eso no le impidió registrar material que utilizó en películas posteriores. “Fue nuestro primer ejercicio cinematográfico donde se trabajaba con el documental”, recuerda Heise en diálogo con Página/12, que llegó a Buenos Aires invitado por el Goethe Institut, con motivo del DocBsAs/06, el forum de producción documental en el que, a partir de hoy, presentará una retrospectiva de su obra en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (ver recuadro).

“Yo estaba visitando a un amigo con una grabadora de audio y justo le habían robado la moto. El estaba preguntando en determinado circuito quién podría haber sido, porque todos se conocían más o menos. Sospechaba quién había sido y dónde lo había hecho. Entonces, yo lo acompañé con la grabadora”, comenta Heise, que estaba por comenzar a filmar una película sobre la época en que trabajaba en una imprenta, pero esta situación lo atrapó más. “Es la historia de dos hermanos para quienes era de lo más común hacer pequeños robos. Es decir, no eran delitos muy graves”, relata el documentalista germano. Heise reconoce que filmar a estos adolescentes que vivían fuera de la ley era una forma de mostrar la vida cotidiana en la RDA, ya que “la imagen de la juventud que se podía ver en los medios en ese momento eran las organizaciones juveniles agitando banderas, a las cuales estos jóvenes no pertenecían”. Y destaca que “siempre se veía un recorte positivo. Se veía a los jóvenes políticamente activos, los que estaban a favor de la RDA. Pero la mayoría era distinta y no tenía que ver con esto”. Cuando quiso comenzar a filmar este documental, un docente de la universidad le preguntó: “¿Para qué una película sobre estas personas?”. Y, entonces, encontró el título para su trabajo.

–¿Cómo era hacer cine antes de la caída del Muro y después?

–Antes de la caída del Muro las películas tenían mucho que ver con la RDA. Un punto muy importante era que el arte en cualquier forma de expresión tenía un lugar de mucha importancia. En el fondo, todas las expresiones se percibían como grandes expresiones públicas, aun si no habían sido públicas. O solamente se pronunciaba en círculos muy reducidos. Después de la apertura, se podía hacer casi todo. Pero en muchas ocasiones ya no tenía importancia.

–Su mirada parece posarse más bien en personajes anónimos. ¿Por qué?

–Quizá tiene algo que ver con mi propia historia. Y con que estas personas anónimas en otro contexto no existen, no se nombran. Por supuesto, es mucho más fácil hacer una película sobre gente conocida. Desde el vamos, existe mucho más interés en ese caso y no importa si la película es buena o no. Pero a mí me interesa la poesía de esta gente común. Y si uno se ocupa un tiempo de estas personas, se da cuenta de que tienen tanto para decir como la gente famosa. Hasta en un pequeño criminal puedo encontrar poesía. O en los campesinos de un pueblo que en su vida tocaron un libro. Para mí esto es un punto muy importante: darles una voz.

–¿Las situaciones cotidianas de las personas que usted registra le permiten expresarse, a la vez, sobre los grandes acontecimientos?

–Sí, claro, porque la cotidianidad se refleja en la gran política o en las relaciones políticas. En casos extremos, esto se puede ver en películas como La casa, que fue hecha de una manera muy minimalista donde sólo se ven trámites burocráticos, cómo habla el Estado con su gente: la relación en una oficina pública donde el único tema que se trata es la posibilidad de conseguir o no una vivienda o en la oficina de Asuntos Sociales para el primer día de la escolaridad de un hijo reflejan todas las relaciones. Hablar en detalle, en este caso, es lo mismo que hablar los grandes temas.

–En sus trabajos está el abordaje sobre esferas íntimas de los personajes, algo difícil de lograr sin un exhaustivo trabajo. ¿Cómo construye la relación con el personaje?

–Es difícil y varía mucho. En algunos casos, me tomo mucho tiempo. En el caso de Atascados-Pongámonos en movimiento, sobre un grupo de jóvenes neonazis, por ejemplo, ellos siempre iban al mismo bar y yo lo sabía por investigaciones anteriores. Entonces, durante dos meses yo visitaba ese bar siempre a la misma hora. Tomaba dos o tres cervezas y me iba. Una vez tuve suerte: había uno de ellos parado ahí, le dolía una muela y se tomaba la cara mientras estaba con la cerveza en la mano. Yo me reía y eso fue el comienzo de una charla. Esperé hasta que alguien me dirigiera la palabra y no dije: “Buenos días, quiero hacer una película”. Esperé. Pasó mucho tiempo más y, en un momento, él me preguntó: “¿Qué hacés acá?”. No le dije tampoco en ese momento que quería hacer una película, sino que tenía cosas que hacer. Cuando lo conocí mejor, le hablé sobre la película. Y ahí no querían hablar más conmigo, querían que desapareciera. Entonces, les dije: “No hice nada todavía, ustedes no están obligados, es decisión suya. Si no tienen ganas, está bien”. Les propuse que miraran otra película mía y que después podíamos hablar. Era Tiempo de hierro, que cuenta algo mío muy privado y es muy importante para mí. La miraron y ahí aceptaron trabajar conmigo. Es decir que de antemano hay que aclarar muy bien que en un documental uno no puede que esconder nada. Si no hay confianza absoluta no se puede hacer. Y no deben producirse discusiones durante el rodaje. Tengo que aclararles de antemano que sepan que yo no los voy a utilizar.

–Usted señaló que le interesan más los espectadores que verán sus films dentro de cien años que los actuales. ¿Por qué?

–Cuando uno dice algo una vez, por supuesto se lo tiran por la cabeza y con razón. Pero fue una polémica. Hay algo cierto en eso que tiene que ver con que Alemania es más bien un país de televisión que de cine, porque prácticamente no existe documental que no haya sido producido sin la televisión. Pero la televisión es algo muy diferente del cine. Se interesa por la actualidad, tiene que ser algo muy rápido, por lo menos en general. El documental no tiene esa necesidad porque toma mucho más tiempo terminarlo. El intento de correr atrás de la actualidad es muy arduo en un documental. Con eso quiero decir que, de entrada, uno tiene que pensar que lo que va a mostrar no está dirigido a la actualidad y debe poder persistir, trascender más allá de ella. Si uno agudiza este concepto llega a ese otro concepto del espectador dentro de cien años.

–¿Cuál es su posición respecto del concepto de ideología en el cine?

–Hay una sola frase que se me ocurre al respecto: un buen documental es la destrucción de la ideología.