Una de las novedades de 2008 que trae el cine argentino joven es una opera prima solista que se sostiene con fragmentos de la historia del siglo XIX, más precisamente con la literatura de aquel proceso ineludible a la hora de estudiar el pasado argentino: El hombre robado, escrita y dirigida por Matías Piñeiro (egresado y docente de la Universidad del Cine), tiene como elemento disparador de su trama el texto Campaña en el Ejército Grande, de Domingo Faustino Sarmiento. Una chica que trabaja de guía en el Museo Larreta aplica extractos de ese libro a su vida afectiva, amigas y novio incluido, situación que termina construyendo una serie de enredos y traiciones que le dan vida a la película, difícil de clasificar en un género. “Fantasía sentimental”, dice Piñeiro (aludiendo a Jean Renoir) acerca de su primera película como director solista, después de haber participado de la experiencia colectiva A propósito de Buenos Aires. Filmada en blanco y negro y con un tono que remite a la nouvelle vague, El hombre robado fue una de las novedades del Bafici 2007 y se estrena mañana en el Malba (Figueroa Alcorta 3415), donde podrá verse durante este mes los sábados a las 20 y los domingos a las 18.30.

Cuenta Piñeiro que después de haber participado como uno de los once directores de A propósito de Buenos Aires, sentía la necesidad de continuar probando y ejercitando parte de esa rica experiencia. Mientras iba realizando junto a un grupo de trabajo “muy bueno”, A propósito..., surgían las ideas para realizar un cortometraje que se iba a titular precisamente El hombre robado y que “empezamos a hacer en marzo de 2006”. Luego de editarlo junto a Alejo Moguillansky (que también fue montajista de A propósito...), Piñeiro percibió que los personajes y las situaciones “estaban buenos pero como cortometraje no funcionaba. El problema era que faltaba el desarrollo, no estaba planteado”. Así surgió la idea de hacer una película de noventa minutos: en el largometraje “hay elementos que potencialmente estaban en el corto”, señala Piñeiro.

–¿Por qué eligió un texto de Sarmiento como disparador?

–Porque me había acercado a esos textos y había encontrado una riqueza en su escritura, en su letra, que me daba la sensación de que se podían extraer estrategias de narración de esos textos que, por lo general, están puestos como en el museo. Cuando uno se acerca puede encontrar un placer en ellos, una gracia infinita, un poder, que hacen que uno los pueda actualizar. Describen situaciones que no son tan lejanas en un punto. Uno puede seguir viéndolas hoy en día y pensando a partir de esas dicotomías sobre el siglo XIX. Fue como descubrir al Sarmiento escritor en vez del prócer, que es como una figura que ya tiene un vidrio adelante: el vidrio del museo que hace que uno no pueda pensar o extraer nada más. No hay nada más vivo que la letra de Sarmiento.

–Resulta bastante difícil categorizar su película en un género específico, aunque los constantes cruces y desencuentros llevan la historia más bien al drama afectivo.

–La película no lo tiene, no pertenece a una cinematografía de género. La verdad es que no lo pienso desde los géneros. Los géneros surgen de un momento en el que hay algo un poquito más organizado. Surgen de una unidad de estudios, de una infraestructura que no es de la que yo parto. Entonces, no me lo propuse nunca desde el lado de los géneros. No es un drama, es una comedia pero tampoco yo lo planteo como una comedia. Es una cosa extraña. Y después, como están las relaciones amorosas queda como algo ahí... Pero no son definiciones sólidas.

–Usted la ha definido como una fantasía sentimental.

–Eso era jugando justamente con la idea de la imposibilidad de categorizarla en un género, en tanto que es como algo ya medio del pasado. Y al mismo tiempo, como un homenaje a Renoir, que define a varias de sus películas, por ejemplo Las reglas del juego, como “fantasía musical”. Y uno sacaba la idea de los enredos a partir de ahí. Hay algo interesante de la dramaturgia de Renoir que me incentivó y que, de alguna manera, fue un modelo.

–¿Cómo buscó que funcionaran los mecanismos de lealtades y traiciones?

–Eso surgía un poco de los textos o de un cierto carácter que siempre me interesó: cómo la literatura puede tener una incidencia sobre lo real o sobre el mundo. Es decir, cómo se pueden ejercer lecturas bovaristas, cómo el personaje Mercedes (María Villar) hace una lectura bovarista de Sarmiento. Me resultaba simpático que una joven en Buenos Aires durante 2007 pudiera saltarse un siglo y tratar como de par a un texto del siglo XIX. Fue forzar positivamente intersecciones y de eso surgen las historias o las relaciones entre los personajes. Ahí se van armando estos enredos.

–¿Qué influencias tiene de la nouvelle vague? Se ha comentado que su film remite a las primeras películas de Jacques Rivette o Jean-Luc Godard.

–Es raro en tanto uno realiza una película y la primera lectura que se hace es la de los referentes. Estoy absolutamente halagado y, al mismo tiempo, me parece que se exceden un poco. Está bueno tratar de ver la película según lo que sus imágenes y sonidos ofrecen. Claro que vi las películas de todos ellos así como vi las de Ford, de Renoir y de Preminger. De hecho, la idea de los paneos o de cómo se relacionan el espacio con los personajes la trabajé más a partir de Otto Preminger. Es a partir de Angel Face o de El hombre del brazo de oro que encontré una fascinación que me gustó ejercitar o practicar. Después, puede ser que quede cualquier otra cosa, pero hay un impulso ahí. Vengo de la Universidad del Cine, que me ayudó en todo para hacer esta película, soy parte de un grupo de personas que reflexionamos sobre el cine y bueno, tanto las películas de los años ’60 como las de los ’40, no importa de qué latitudes, uno las ha visto y ha debatido sobre ellas. Doy clases en la universidad y es material que estoy viendo constantemente.

–¿Por qué la pensó en blanco y negro?

–Porque era más barato. Si no, no la iba a poder hacer. Es una cuestión económica que, de todas maneras, incide plenamente sobre el resultado formal. Eso hacía posible que al tener que gastar menos dinero, podía usarlo en otras cosas: podía comprar más latas para filmar más y tener más planos. O el gusto por fotografiar con luz natural. No es lo mismo cómo pega la luz del sol sobre el verde que si uno pone unos faroles. O si uno interactúa con el mundo que tiene enfrente; es decir, con la gente que va caminando por la calle o no, pone extras. Son actitudes distintas.

–Además del cine, ¿la literatura y la historia del siglo XIX son sus otras grandes pasiones?

–Sí, me interesa esa literatura como también la del siglo XX. Pero he encontrado un interés en la narración que aparece en el XIX. Es un cierto interés entre el arte y el mundo que me resulta interesante y que se gesta en ese siglo. Obviamente, viene de siglos anteriores y es ridículo cerrarlo y categorizarlo ahí, pero el XIX me ofrece un conjunto de propuestas interesantísimas para poder contar y continuar el proceso del arte de narrar. Al mismo tiempo, uno encuentra sus orígenes ahí. Esa es la gracia para los argentinos en un punto: la búsqueda del origen está en el XIX, no en el XVIII, que es más importante del Ecuador para arriba.