Hay una inflexión particular en la voz de Jaime Roos cuando presenta a sus músicos. Un tono grave, único, más un arrastre posterior que, en conjunto, transforma cualquier nombre propio en imborrable. Eso, más un poco de memoria selectiva y ya: difícil no identificar a Edú –sí, con acento– “Pitufo” Lombardo con aquel seleccionado celeste de la música que el capitán bigote sacó a rodar durante los ’90, en la época de “Los futuros murguistas”, Canario Luna y la inserción popular en la Argentina. Pitufo era, entonces, un percusionista de murga con experiencia como director de Falta y Resto, años de carnaval –dice que no faltó a ninguno en 30 años– y exceso de tablado. Y fue, después, un compositor queridísimo, que primero se animó a diseñar sus propias canciones, después a editar un disco solo para, finalmente –como consecuencia– transformarse en un eslabón lúcido de la línea Beatles-Mateo-Roos. “Jaime es un maestro, me abrió una puerta enorme”, reconoce él, a punto de presentar Rocanrol –el disco debut– hoy en La Trastienda.

El feeling mutuo determinó la presencia de Roos en el bajo de “Bien de al lado”, la primera canción que Pitufo compuso en su vida y, como efecto lógico, un toque Roos que subyace en los diez temas que pueblan el disco. Un toque Roos que, claro, incluye una nítida impronta murga-canción, más pizcas de tango, milonga, rock y baguala. “Las influencias están claras. Me enorgullecen y no me gusta ocultarlas. Además de mi experiencia como percusionista de la banda de Jaime durante cinco años, está Mateo; él es un referente indudable de nuestra música, uno de mis discos de cabecera es Solo bien se lame (1972) y encima integro Mateo x 6, una banda que se dedica a hacer versiones suyas. Si le sumás que la murga me enamoró de entrada, te da lo que hago”, define, suelto de prejuicios.

–Y Los Beatles: hay una apelación directa a ellos en “Cuatro pétalos”. ¿Por qué los llama querubines?

–Porque los siento como personajes con luz propia; es una cuestión de imagen y de luz. Para mí, Los Beatles superan lo musical: sus formas de vestirse, las tapas de los discos, la evolución de su discografía, los arreglos, las cuerdas... ¿cómo estar ajeno a ello?

Los créditos de Rocanrol incluyen, también, muchos de esos nombres que, en la boca grande de Jaime, trascendieron el charco para instalarse como referentes inevitables de Uruguay. Casi un seleccionado: Martín y Nicolás Ibarburu, Ney Peraza –parte de su banda estable–, Mateo Moreno, Gustavo Montemuro, Freddy Bessio, Alejandro Balbis, Nicolás Peluffo, Pinocho Routín, Ana Prada, Fernando Cabrera, y dos prohombres preexistentes a todo: Hugo y Osvaldo Fattoruso. “Durante el proceso del disco, toda esta gente vino a tocar con una entrega y un amor increíbles. Fue un proceso largo, pero eficaz”, dice.

–¿Por qué Rocanrol?

–Siento que cuando veo una murga como público, el carácter y la vivencia tiene rocanrol, porque escuchar un disco de murga no es lo mismo que ver una en vivo. Lo estético, la manera de impostar de los murguistas y de ubicarse en el escenario tiene mucho rock. Y también de tango: en la década del ’40 había mucha conexión entre la murga y el tango, no sólo en lo musical sino también en el lenguaje lunfardo: Asaltantes con Patente, Los Patos Cabreros, Araca la Cana... podría haberle puesto Tango.

Con 41 años, Pitufo trae en su mochila algo más que su trabajo de cinco años con Roos y su largo paso por Falta y Resto. Fue, también, parte de Asaltantes con Patente, Contrafarsa –capítulo posterior de la murga infantil El Firulete– y de las bandas de Cabrera, Osvaldo Fattoruso y Jorge Drexler. En rigor, el disco opera como un registro fusionado de vivencias, imágenes y sensaciones que devienen de tanta ruta recorrida: trasnochados de disfraz, carnaval, bacanal, el camión que lleva y trae murguistas, cantos inmigrantes, la espera de los barrios, la mama vieja, los balcones, pelota al medio... sigue él: “Son muchos carnavales. La primera vez que salí de carnaval fue en el ’84 y lo hice con permiso de menor, porque tenía 17 años y desde ahí los viví todos. El carnaval tiene una vibreta muy particular, no sólo cuando comienza sino toda la parte previa: la convivencia con un montón de gente en un grupo muy grande, donde los ensayos son abiertos y aparecen todo tipo de personajes. Hay mucho para narrar ahí”.

–“Bien de al lado” alude a esos comienzos como espectador, ¿no?

–Sí, la compuse en 1986 para La Gran Muñeca. La original era solamente coral y con batería de murga, más cruda. Cuando era chico iba a los carnavales, me apoyaba en el tablado y miraba de cerca la batería para sacar los piques, y los zapatos de los murguistas para sacar los pasos de baile.

–Hay una frase que expresa más de lo que dice: “Los hombres con la noche se casaron / para ver bien de al lado / qué hay detrás del antifaz” ¿Para el uruguayo el antifaz significa lo que esconde la tristeza...?

–Sí y no. El antifaz es una cosa más cercana al carnaval veneciano, pero en la canción lo tomo como la pintura, y detrás de la pintura hay mucha cosa. Más bien vivencias de tres meses de ensayo, de cosas que suceden en el escenario, del concurso y de lo que cada uno siente cuando se planta en un tablado. Es como correr el telón y ver más allá de lo que se ve.

–“El diablo en los carnavales” es quizá la canción más alejada de la estética que engloba el disco. ¿Por qué ese aire entre huayno y baguala?

–Es una canción de amor y al principio la pensaba hacer tipo marcha camión lenta, que es el ritmo más antiguo de la murga, pero después pensé que hablar de carnaval en una canción de amor me daba pie para volcarme a otro género. Y la baguala, en su parte melódica y armónica con una de las dos puertas del amor: el dolor. Busqué otra forma musical para decir lo mismo, para expresar un sentimiento universal en una de sus mil formas posibles.