Es una de las estrellas de un campo donde, más bien, abundan los fracasos: el de la dirección de teatros de ópera. En el pequeño teatro de La Monnaie, de Bruselas, cuadruplicó el público. En el Festival de Salzburgo, que dirigió entre 1990 y 2001, produjo, por ejemplo, el cruce de Berlioz y su Damnation de Faust con La Fura dels Baus, y encargó –y coprodujo con el Châtelet de París– L’amour de loin, la primera ópera de la gran compositora finlandesa Kaija Saariaho. Pero, sobre todo, introdujo toda una manera de ver la ópera como género del teatro que hizo descender el promedio de edad de los asistentes en más de diez años. En L’Opéra de París repitió la hazaña y en enero de 2010, Gérard Mortier tomará la dirección del Teatro Real de Madrid. Cuando se le pregunta por la difícil relación con los gremios, en particular en París, Mortier sonríe y dice: “Ese es mi trabajo”.

En La Plata, adonde llegó para participar de la segunda reunión de OLA (Opera Latinoamericana), que se realizó en el Teatro Argentino entre el jueves y el sábado y que contó con la participación de representantes de instituciones ligadas al género lírico de diez países de América del Sur y Central y de España, Mortier conversó con Página/12, no se privó de opinar sobre el Colón (“Si es cierto que abrirán la temporada 2010 con La bohème, es un error; es imposible reabrir así un teatro después de tres años y en la fecha del Bicentenario. Eso para Europa es incomprensible. Que no haya allí un texto de Carlos Fuentes, de Borges, una obra especialmente encargada, es difícil de entender”, señaló) ni de decir con claridad que “lo que pueden ofrecer los teatros latinoamericanos a Europa es mucho”. Al respecto explicó que “los grandes escritores del siglo son latinoamericanos, más aun que norteamericanos. Si se entra en una librería en París, los nombres son Borges, Cortázar. Si se habla de una ópera que junte a alguno de los grandes textos argentinos con Osvaldo Golijov, por ejemplo, yo coproduzco sin dudarlo”. El director había sido quien propició el encuentro de Saariaho con Amin Maalouf y con el director Peter Sellars, y el mismo equipo produjo para la Opéra Bastille Adriana Mater. Y sueña con repetir algo similar con el compositor argentino cuya Ainadamar, la ópera que tiene a García Lorca y Margarita Xirgu como personajes, subirá a escena en el Argentino el 25 de mayo del año próximo y que, con producción de Sellars, él presentará en el Real de Madrid.

Mortier habla en castellano, que estudia desde hace cinco meses –es decir desde que decidió aceptar la plaza madrileña que ya se le había ofrecido en dos oportunidades anteriores–, y dice que lo sorprenden “los matices con el pasado que tiene esta lengua”. Nacido en Ghent, en Bélgica, en 1943, profesor de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de esa ciudad, doctor honorario de la Amberes, premiado con la Medalla de Honor de Alemania, Comandante de las Artes y las Letras en Francia y miembro de la Academia de Artes en Berlín, resume su interés en la renovación de la ópera con una frase: “Una obra tiene que hablarnos de nuestro presente”. Y aclara: “Para mí, en mi manera de programar, es importante que el público pueda sentir una conexión con las obras. Un teatro de ópera no debe ser un supermercado, donde se pueda comprar un chicle o una hamburguesa. Lo primero es lograr que no se sienta como un museo. Las obras que yo programo pueden ser antiguas, pero deben decir cosas de nuestras vidas. Nunca programo algo que no esté convencido de que pueda decir algo de nosotros. Creo que es importante que una tercera parte de los títulos que se ofrezcan pertenezcan a los siglos XX y XXI. Tal vez eso sea más difícil en Latinoamérica pero, por otra parte, si se piensa en los costos de una ópera clásica del repertorio, en una puesta de primer nivel, que son costos inaccesibles fuera de Europa o de los teatros más importantes de los Estados Unidos, es mucho más lógico que los teatros latinoamericanos pongan su acento en otra cosa. Creo que ésa es una apuesta posible. Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk, de Shostakovich (con puesta de Marcelo Lombardero), fue uno de los grandes éxitos de este año en Santiago de Chile y es que lo que ofrecía era algo que no se había visto antes: hablaba del presente”.

De Madrid lo tienta, como de La Monnaie en Bruselas, su falta de tradición operística. “Es una ciudad, a diferencia de Barcelona, donde puede decirse ‘esto lo cantó Tebaldi, esto otro la Callas’, donde la tradición es mucho más de conciertos sinfónicos que de ópera y eso permite una mayor libertad. El público de ópera es inmensamente apasionado y discute las obras y sus puestas como si se tratara de cuestiones personales. Pero el problema que los directores de teatros de ópera no podemos dejar de ver es que ese público envejece y, si no se hace nada, no hay otro nuevo que venga a reemplazarlo.” En ese sentido, Mortier sabe de qué habla. El promedio de edad de los asistentes a L’Opéra de París pasó, durante su gestión, de 57 a 42 años, con un noventa por ciento de funciones agotadas. Y su logro se basó ni más ni menos que en la renovación del repertorio –sin abandonar los grandes títulos clásicos, desde ya– y en lo que el público tradicional de ópera –que suele hablar de sí mismo como “el público de ópera”– considera la máxima de las afrentas: pensar la ópera como un hecho teatral contemporáneo. Para los que buscan reproducir eternamente sus emociones juveniles, con puestas y voces que les recuerden sus impresiones primeras, los nombres de la generación que Mortier puso en primer plano –Bondy, Sellars, La Fura dels Baus– es poco menos (incluso más) que la encarnación del mal. Para todo otro público, en cambio, es ni más ni menos que la posibilidad de comprobar que la ópera no es sólo un lenguaje del pasado.

De hecho, como señaló el musicólogo Federico Monjeau en una de las mesas de OLA, no hay compositores del presente que no hayan escrito óperas y que no consideren que dentro de ese género es posible decir cosas nuevas. “El Bicentenario puso el interés en Latinoamérica”, dice Mortier. “Y Latinoamérica tiene la posibilidad de lo nuevo casi por definición. Tal vez, todavía esté en deuda. En ese sentido, por un lado es inexplicable que en Buenos Aires nunca se haya presentado una ópera que amarían, sin duda, como La conquista de México, de Wolfgang Rihm. El dúo de Cortez y Moctezuma es un momento de una belleza musical increíble. En España haremos la Yerma de Villa-Lobos y aquí, en cambio, no se hace. Pero, además, creo que la deuda es aún mayor en el campo de la creación. Europa hoy, y tal vez hace diez años no habría sido lo mismo, está esperando los grandes textos latinoamericanos con las músicas de los mejores compositores.”