Si hubiera que buscar una escena fundante, probablemente estaría en el título del primer disco que grabó con uno de los grupos más importantes del jazz de las últimas décadas, el World Saxophone Quartet. Point of No Return (Punto sin retorno) se llamaba y fue publicado en 1977, cuando David Murray tenía 22 años y ya era el saxofonista al que había que escuchar. Su debut como solista, editado un año antes, también era una declaración de principios: Flores para Albert. Y es que en su temprano homenaje a Albert Ayler, uno de los padres y sumos sacerdotes del free jazz, se fundaba una parte esencial de su estética. Sin embargo, no era la única. En su genial solo de “One for Eric”, el primer tema de Special Edition, el extraordinario disco que el grupo de Jack De Johnette grabó en 1979, aparecía otra de sus fuentes: Eric Dolphy. Es que, como en su manera de tocar, los multifónicos, la utilización de dinámicas extremas, el uso de sonidos no temperados –esas especies de desafinaciones voluntarias con las que deformaba cada nota–, los saltos a los sobreagudos y los armónicos y las rítmicas asimétricas e imprevisibles, solían entrar en el contexto de bases armónicas más o menos estables. Y se daban la mano, además, con un poderoso sonido à la Ben Webster y un vibrato que recordaba a saxofonistas clásicos como Coleman Hawkins.

A partir de ese momento –y de uno de los inicios de carrera más fulgurantes del jazz reciente–, Murray fue el músico que más grabó y que más proyectos diferentes armó, desde su extraordinario octeto o una big band arrasadora hasta cuartetos con los que tocaba exclusivamente baladas, grupos donde revisitaba el viejo repertorio de Nueva Orleans o el folklore del Missisippi, música de Senegal o de Coltrane, o donde literalmente recreaba aquel histórico solo de Paul Gonsalves en la versión de “Diminuendo and Crescendo in Blue” que sonó en el Festival de Newport de 1956. El proyecto con el que hoy llega a Buenos Aires se inscribe, obviamente, en esa serie. Junto a un grupo cubano que incluye bronces, piano, contrabajo, batería y una pequeña orquesta de cuerdas hará, esta noche en el Teatro Coliseo, su versión de los boleros, mambos y cha-cha-chás que Nat King Cole cantó en castellano. En un antiguo reportaje realizado por la revista especializada Down Beat decía, riéndose de sí mismo, que tal profusión de emprendimientos se debía “a la necesidad de pasarle dinero a una ex esposa”. Más en serio, en una conversación telefónica mantenida con Página/12 desde Marruecos, poco antes de emprender el viaje hacia América del Sur, dijo: “El mundo actual es muy diferente de la Nueva York de los lofts vacíos de mediados de los ’70, donde se instaló la vanguardia de entonces. El mismo concepto de vanguardia cambió. En realidad, nunca me sentí con la obligación de ser vanguardista. Sí tuve la sensación, y la sigo teniendo, de que tenía que ser fiel a mí mismo. Y eso pasa por encontrar una voz propia, una voz en la que uno pueda creer. Esa voz puede manifestarse de maneras muy diferentes, tocando una balada, tocando en un contexto más free o haciendo estas maravillosas canciones que Nat Cole cantó en castellano y que en los Estados Unidos conocimos gracias a él. Es una música maravillosa y me interesaba recrear ese mundo”.

Nacido en Berkeley, con padres músicos –la madre tocaba el piano y el padre, la guitarra– y educado formalmente desde pequeño, fue en el Pomona College –donde tuvo como profesor a un antiguo compañero de Ornette Coleman, el trompetista Bobby Bradford– donde conoció a Stanley Crouch. Con él viajó a Nueva York, a los 20 años: fue con él con quien abrió su propio loft, cerca de la calle 14, llamado Studio Infinity y fue él quien funcionó como una especie de manager informal y ayudó a colocarlo, en muy poco tiempo, en el centro de la escena. Un año después, Murray ya tenía dos discos grabados –en trío con el contrabajista Fred Hopkins (que formaría parte del trío Air con otro de los grandes nombres de ese movimiento, el también saxofonista Henry Threadgill) y el baterista Phillip Wilson– y había fundado el cuarteto de saxos que integraron junto a él Julius Hemphill, Oliver Lake y Hamiet Bluiett. “Era una época excepcionalmente creativa –afirma Murray– y si tuviera que compararla con la actual no hay duda de que este momento parece, para el jazz, mucho más tranquilo, menos explosivo y, tal vez, menos creativo. Sin embargo, no es totalmente así. Aunque quizá se hable menos de ello o sea menos visto por los que no están directamente involucrados, hay muchísimos músicos sumamente activos y creativos. Hay que saber buscar.”

Murray asegura no decidir demasiado en cuanto a su manera de tocar de acuerdo con qué proyecto musical encare. “Yo toco”, dice. “Y toco lo que la canción me pide.” Y hace hincapié en que el grupo de músicos cubanos con los que actuará aquí “es fantástico”. En especial destaca la tarea del saxofonista Román Filiú (“es uno de los grandes músicos del momento”) y del trombonista Denis Cuni. Y confiesa su interés por la música de Daniel Melingo, a quien conocerá en Buenos Aires y con quien espera grabar. “Su música me parece muy original y sorprendente. Hay algo allí que me atrae”, confiesa.