El escritor Ricardo Piglia cita al cineasta Rainer Maria Fassbinder y dice que, en la ópera, “se canta cuando se ha perdido toda posibilidad de diálogo; se canta lo que ya no puede decirse”. También se refiere a Antonio Gramsci y su observación de que en la Italia del siglo XIX no hubo novela popular porque “ese lugar estuvo ocupado por la ópera”. El compositor Gerardo Gandini, por su parte, tomó una decisión estética mayúscula a partir de un desplazamiento minúsculo. Lo que en la novela La ciudad ausente se cuenta, en su ópera se canta. Y, claro, la máquina de contar, aquella donde vive la Elena inmortalizada –e infinitamente cautiva– por Macedonio, es una máquina de cantar. Juntos compusieron, con la complicidad de Sergio Renán, entonces director del Teatro Colón, una obra que se estrenó en 1995 y acabó siendo una de las óperas más intensas y logradas del repertorio argentino.

Repuesta dos años después en ese teatro, en la misma versión, nunca más había vuelto a escena hasta ahora en que, hoy a las 17 y en el Teatro Argentino de La Plata, será estrenada una nueva puesta, conducida musicalmente por Erik Oña y con dirección escénica de Pablo Maritano. Con nuevas funciones el jueves 15 a las 20.30 y el domingo 18 nuevamente a las 17, La ciudad ausente tendrá en esta ocasión escenografía de María José Besozzi, vestuario de Sofía Di Nunzio e iluminación de Horacio Miguel Pantano. El elenco estará integrado por Marisú Pavón como Elena, Sebastián Sorarrain como Macedonio, Luciano Garay como Junior, Patricio Oliveira como Fuyita, Hernán Iturralde como Russo, Alejandra Malvino como Ana, Eleonora Sancho como Mujer Pájaro, Leonardo Estévez como Hombre Viejo, Eugenia Fuente como Lucía Joyce, Sergio Spina como el Dr. Jung, Matilde Isnardi como enfermera, Darío Leoncini como ayudante/enfermero y Santiago Bürgi como estudiante. Las voces de Lucía Joyce, las sirenas y las enfermeras estarán a cargo de las sopranos Marina Silva (días 11 y 15) y Sonia Stelman (el 18), Laura Martorell, Verónica Julio, Ana Filipich, Silvina Petryna y María Rosa Hourbeigt.

“Hay una especie de ambientación general retrofuturista, a la Blade Runner”, explica Maritano. “Pero también existe en la obra una fuerte alusión al peronismo, ese inventor que remite al Dr. Richter, y están las microóperas que suceden, cada una, en un tiempo y un estilo distintos.” En la música de la obra de Gandini y Piglia no hay citas textuales pero sí referencias. Las pequeñas novelas incluidas en la novela (originalmente alrededor de treinta) se convierten en tres pequeñas óperas “de género”, cada una de ellas con su propia orquesta de cámara, que dialoga con la orquesta grande. Una refiere al mundo mozartiano, la otra al romanticismo y la tercera al expresionismo. Y en las tres hay una mujer cautiva. El compositor, en 1995, poco antes del estreno, contaba: “En la microópera mozartiana tomé parte de un tema con variaciones suyo y lo reelaboré, la ópera romántica es simplemente lírica, no hace referencia a ningún pasaje musical preexistente pero tiene todas las características de la ópera de diálogo de amantes: y en ‘Lucía Joyce’, la tercera, la referencia es sumamente indirecta porque trabajé sobre una obra mía, ‘Lunario sentimental’, que estaba basada, a su vez, en Schönberg. Por su parte, Macedonio, en varias partes de la ópera, habla con textos de Macedonio”.

“Algunos de los poemas de Macedonio me sirvieron como medida para definir el metro de la lírica”, decía Piglia. “Y, en algún caso, hay transcripciones de sus textos. Después que estuvieron definidas las estructuras dramáticas y la estructura misma, empezamos a escribir los diálogos y monólogos que serían cantados. En nuestra ópera hay una onda de escritura literaria absolutamente antinaturalista y contraria a lo que sería la estructura clásica de una situación dramática. Sería inverosímil. Entonces, lo interesante de las reflexiones de Gramsci y Fassbinder es que estarían señalando que eso en realidad es una tradición: la del exceso, la del melodrama, no la de lo verosímil.”

El texto de La ciudad ausente juega con el duelo y la tensión entre un discurso poético/metafísico y una especie de coloquialismo inventado, con resonancias arltianas. La ópera, como la novela, se construye sobre una investigación. Hay alguien que busca y aprende y que no podría no llamarse sino Junior, de la misma manera en que las reglas del discurso persecutorio, en su registro barrial, no permitían, para el museo donde habita la máquina, otro que Fuyita, un cuidador japonés. Macedonio, incapaz de soportar la pérdida de su amada, la ha convertido en inmortal: en una máquina que canta (y cantará) historias. Macedonio no ha sabido prever su propia muerte y la condena eterna que pesará sobre esa máquina abandonada. Maritano hace referencia a L’Orfeo, la fundante ópera de Claudio Monteverdi. Como allí, donde Orfeo es un cantante y un en-cantador que debe seducir a un tiempo a Plutón y al auditorio, en este caso, en esa máquina imposible y perfecta, las voces y las historias esperan que alguien las escuche. “Como en el Orfeo –explica el director de escena–, hay una relación en escena, entre la máquina y Junior, que se duplica entre la escena y el público.”