“La música no es el mensaje; es el mensajero”, dice Kenny Werner, uno de los pianistas de jazz más importantes de las últimas décadas. Miembro de la legendaria orquesta de Thad Jones y Mel Lewis, arreglador durante años de la estrella de Broadway Betty Buckley, compañero de ruta de músicos como Lee Konitz o Tom Harrell, este músico de notable sutileza, riqueza armónica y talento compositivo ha tocado casi en cualquier formato posible. Sin embargo, su centro creativo –su obsesión, podría decirse– está en el trío, que él compara con “la triangulación en un buen equipo de voley”. En 1997 grabó para RCA A Delicate Balance con una de las mejores bases imaginables: Dave Holland en contrabajo y Jack De Johnette en batería. Desde hace años, sin embargo, mantiene un grupo estable con el contrabajista Johannes Weidemueller y el baterista Ari Hoenig. Con ellos grabó discos memorables, como Beat Degeneration y Form and Fantasy. Y con ellos llegará para abrir, mañana, el festival Buenos Aires Jazz.11.

“Siempre busco dos personas que, en primer lugar, toquen de manera diferente; en segundo lugar, puedan tocar con una complejidad y un virtuosismo casi ridículos pero al mismo tiempo puedan ser extremadamente simples; en tercer lugar, que sean muy creativos, y en cuarto que cada uno tenga algo de lo que los demás, y yo mismo, por supuesto, puedan aprender”, explica Werner acerca de su teoría del trío en general y de este grupo en particular: “Este trío con Johannes y Ari tiene un conjunto de virtudes que lo hace único, una interrelación, una métrica, un entendimiento y una capacidad de sorpresa que me hace preguntar, permanentemente, ‘guau, qué fue eso’. Eso es lo que sucede cuando me doy cuenta de que se trata de un trío, cuando no sé qué es lo que mis compañeros están haciendo o están por hacer y sin embargo todos nos sentimos seguros de que estamos en un mismo viaje. Cada uno de nosotros debe ser lo suficientemente arrogante como para crear un reino alrededor de lo que está haciendo. Soy un seguidor de la estética de Miles Davis, en el sentido de situarse en el medio de la música. No se trata de pensar en los solos, sino de componer lo que está pasando en el momento en que está sucediendo. La música simplemente sucede y uno no siempre es consciente de que está haciendo un solo”.

En el origen musical de Kenny Werner hay un recuerdo infantil: “Tenía siete años cuando en el cumpleaños de un vecino de la cuadra el padre tocó el piano. Estaba hipnotizado, llegué a casa y dije que quería tocar. Y desde la primera vez que me senté a un piano comencé a improvisar sobre canciones que conocía. Cuando empecé a estudiar era impaciente con la lectura, le pedía a mi maestro que tocara algo y yo le iba agregando mi parte. Más tarde, cuando estaba en la Manhattan School of Music pensando en ser un concertista, de golpe me di cuenta de que lo que estaba haciendo estaba mal. Fue entonces que me pasé a la escuela Berklee. Y lo hice no porque amara al jazz, sino porque allí se improvisaba”. El es, además, uno de los docentes más destacados del momento. Y reflexiona: “El lenguaje para mí, tal como lo es el inglés, en el sentido en que no pienso que estoy hablando en inglés cuando hablo, es algo en lo que no se debe pensar. El lenguaje del jazz, para el músico de jazz, debe fluir de la misma manera que el idioma fluye a la punta de la lengua. Entonces se puede crear con él”.

Werner tocó con próceres del género como Charles Mingus o Archie Shepp. No obstante, considera que la historia del jazz lo inundó de manera muy poco intencional. “Yo llegué muy tarde al jazz”, cuenta. “Y era un improvisador que creía en la música sin forma, sin estilo. Creía que lo ideal era extender la conciencia lo suficiente como para flotar entre estilos y minimizar las diferencias entre ellos. Pero cuando llegué a Berklee y comencé a estudiar acerca de conducción de las voces y de cambios de acordes, eso cambió mi vida. Y todos mis amigos eran músicos de jazz así que me encontré siendo un músico de jazz y eso fue de ese modo durante años. Ahora trato de irme de allí, a veces, o, en todo caso, de tocar sin la presunción de que ese saber será necesariamente parte de lo que toque. Dejo que sea natural, finalmente el jazz es mi lenguaje, pero mi búsqueda tiene que ver con que lo sea de una manera menos intencional que cuando era un estudiante. Aprendí lecciones de cada una de las personas con las que toqué y no sólo en el aspecto musical sino, sobre todo, en el humano. Con Joe (Lovano), por ejemplo, aprendí la forma en que él se apropia de la alegría de tocar, con Mingus cómo controlaba al extremo el medio que lo circundaba, con Shepp cómo crear un mundo en el escenario, independiente de las contingencias de afuera y cómo ir al núcleo de lo que uno está buscando sin distraerse.”

Werner dice haber llegado al jazz en la era de Jimmy Carter y reconoce un “jazz de la era Reagan”. Ahora todo es un poco más libre, afirma. “Con Reagan apareció Wynton Marsalis y, ya se sabe, los dos vestían la misma ropa: uno quería volver a la Segunda Guerra Mundial y el otro a la Calle 52. En su momento odiaba eso, y esa clase de jazz de supercompetición, altamente técnico pero escasamente creativo. Ahora lo tomo con más liviandad. Si uno vive lo suficiente para ver los grandes trazos, al final todo acaba teniendo un sentido. Marsalis cambió el standard técnico. Hoy ya se puede ser creativos con ese legado.”