Pasan horas y hay que sacarle punta fina a lo que dice Julián Polito. Habla todo el tiempo, sin pausa, sin esperar repreguntas, como si fuera un profesor loco. Escupe palabras, conceptos e ideas pero, aun así, no le alcanza para sintetizar a escala de nota periodística de qué va Viejo nuevo mundo, su disco. Cuenta y mezcla del clímax estético y social del siglo XV, del contacto entre europeos renacentistas y bereberes norafricanos. De la llegada de los jesuitas a América, el origen del instrumento que toca (la viola da gamba), las diferencias entre los aragoneses y castellanos, los jesuitas que enseñan música a los guaraníes y las chacareras en seis por ocho que hacían los santiagueños mientras Blas Parera y López y Planes componían el Himno Nacional. “Quiero decir... lo que a mí me interesa es el cruce de culturas, el mestizaje”, trata de abreviar, en medio de un curso acelerado de historia de la música en situación de café. “Mi tesis es que el folklore argentino desciende de la música del Renacimiento español y de la música del Barroco italiano que trajeron los jesuitas. Pero la tesis de fondo es que la diferencia entre la música clásica y la popular no existe... están en diálogo permanente”, arriesga.

–¿Se lo rebatió alguien?

–No. Estoy diciendo que la música folklórica argentina es igual a la música clásica, porque la música barroca es el folklore de la época; que ahora tenga un aura reverencial, bueno, pero en el fondo es folklore. Lo que me interesa no es el aura, sino las melodías, la música que perdura, la que provoca el llanto. Si lo que te hace llorar es un yaraví, o el lamento de Arianna de Monteverdi, no me importa: yo quiero hacerte llorar.

Viejo y nuevo mundo es, entonces y ante todo, una declaración de principios, una toma de posición ideológica que se vale de la estética musical como herramienta, de la viola da gamba como vehículo, y de un músico esencialmente barroco que prefiere los patios de tierra a las iglesias. “A ver, si yo voy a tocar a una iglesia y tengo cuatro señoras gordas paradas y aplaudiendo bajito, y estoy tocando una música que hace cuatrocientos años los tipos disfrutaban en pedo tratando de levantarse una mina, ¿qué es ese anquilosamiento? Yo voy a ver a los Copla, y ellos agarran la chacarera y a los cinco minutos se levantan cuarenta personas y se ponen a bailar todo el concierto. ¿Cuál es la experiencia artística que tiene la señora gorda que me viene a ver a mí y cuál la del pendejo que va a escuchar las chacareras de los Copla? ¿Quién mueve más los afectos? ¡Los Copla!”, lanza.

Otra manera de ingresar a este novedoso trabajo que intenta, atravesado por catorce piezas (entre vidalas, tonadas, gatos, canciones de palacio y composiciones descubiertas en códices coloniales), producido por Acho Estol y floreado por las intervenciones de Verónica Condomí, Dolores Solá, Jorge Cumbo, los Coplanacu y Laura Peralta, indagar sobre los orígenes del folklore argentino, y su conexión con la vieja Europa. “La verdad es que empecé a ver similitudes entre diferentes ritmos, danzas y canciones del Renacimiento que llegaron con la conquista, más con los aragoneses que con los castellanos, que eran unos chupacirios tremendos, pero el marinerito aragonés que venía con su laúd tocaba la canción que le enseñó el tano, con la manera de rasgar que le batió el moro... en fin, eso es lo que me interesa. De hecho todavía hoy, en Salta y Jujuy, hay nanas para dormir a los chicos cuyas letras son villancicos españoles del siglo XV. Y hay muchas poesías del folklore del NOA argentino que tienen ecos del Siglo de Oro español.”

–¿En qué otro dato histórico se basó para su tesis musical en forma de disco?

–En otro que es insoslayable. Nosotros como argentinos tuvimos una suerte particular: a principios del XVIII, en Venecia, estaban surgiendo Antonio Vivaldi y Domenico Zipoli, que eran como los Stones y Los Beatles, hasta que Zipoli a los 40 años recibe el llamado del señor, un brote psicótico diría yo, se hace jesuita y lo mandan primero a Córdoba y después a Misiones. Nosotros estuvimos laburando durante treinta años con un músico barroco de primer nivel mundial, grossísimo, que les enseñaba a tocar a los guaraníes, a los tupí, hasta que en 1767 echan a patadas a los jesuitas y todo eso queda en el fermento popular: en lo que cantaban los criollos, los mulatos y los mestizos, que es lo que a mí me interesa, porque mientras la sociedad porteña cajetuda alababa el Himno Nacional, que es una ópera tipo Rossini medio pedorra, los santiagueños estaban tocando chacareras en 6 por 8 como las sicilianas-barrocas: el violín europeo aplicado a la chacarera, la corriente negra y sus yeites rítmicos, en fin, una gran sopa popular que se va agrandando y confluye en el folklore argentino.

Semejante esfuerzo de síntesis obligó a Polito a imaginarse como un violagambista inmortal que atraviesa 400 años de cruces, geografías y músicas hasta llegar a la Argentina del siglo XXI y decir: “Esto es el folklore”. “Yo soy porteño, me formé como músico clásico y nunca fui fan del folklore... hace treinta años estaba escuchando a Gentle Giant, a Focus, a Emerson, Lake & Palmer, y recién ahora estoy escuchando folklore, porque como argentinos estamos bendecidos con dos cancioneros inmensos: el folklore de la campaña y el de la ciudad. Pocos países en Latinoamérica tienen un cancionero tan rico, y tan vivo, y hay que hacerse carne de esto, porque no somos un satélite de Europa. Por eso, lo que hice fue encontrar la semejanza y, a partir de ella, inventarme una genealogía imaginaria que una ambas culturas”, insiste.

–¿Y por qué la viola da gamba como nexo?

–Esto tiene una dimensión política. La viola da gamba es tal vez el instrumento más cheto de la música clásica, el más pituco, el que tocaba la nobleza francesa del Antiguo Régimen. Cuando vino la Revolución Francesa quemaron un montón, porque era el instrumento cheto, y el violín era el instrumento italiano y grasa. Entonces, si yo agarro un instrumento aristocrático y lo uso para tocar una chacarera o una vidala, estoy diciendo algo políticamente... estoy diciendo: no hay barreras. Es cierto que a través de la teoría de los afectos, la música barroca aportó las emociones y la libertad interpretativa, pero esos avances se perdieron en medio de la evolución de la música clásica, se perdió la improvisación.

–Y la música popular tomó la posta.

–Claro. Tener a Laura Peralta cantando es lo que le encantaría a un renacentista del siglo XVI; una mina que agarra una pieza tan sencilla como el “Yaraví de la chispa” y le pone tanto afecto, tanta subjetividad, ¿no?, o Verónica Condomí haciendo la versión de “Vidala para mi sombra”, un hit del folklore con el que intenté hacer un manejo simbólico muy a la barroca: agarrar la partitura de guitarra de Yupanqui y arreglarla para dos violas da gamba, que suenan bajo la voz clara y límpida de ella, como si fueran su sombra. Tiro la última: a veces voy a reuniones del palo como músico clásico, se me acerca un clarinetista de la sinfónica y me pregunta qué es la viola da gamba, mientras que el guitarrista de los Copla lo primero que me dijo cuando me vio fue “loco, es el instrumento que más me gusta en la vida”. Increíble.