Empieza por la parte. Lo primero que Carlos Aguirre revela sobre “orillania”, el neologismo que “inventó” para titular su nuevo disco, es que la palabra no lleva acento. El acento tentador en la última “i”, que habrá que imaginar tonal, fue causa –explica– de varias idas y vueltas. Y hasta ahí llega. No revela la discordia lingüística –que, claro, habrá sido un hecho menor–, pero sí su concepto: “Alude a un continente formado esencialmente por orillas y a las músicas que en estos lugares se gestan”, define y va abrazando el todo, de a poco. Cada composición, de las trece que lo pueblan, incluye la palabra “agua” o alguna imagen derivada: corriente mansa, lluvia de sombras, vestido de agua o lluvia de metal. Y cada música, que el magistral pianista entrerriano fue tejiendo en clave de noneto, funde, gracias a esos lenguajes que no se explican, el mandato del agua con el de la negritud como paisaje humano. “Porque ‘orillania’ –-sigue él– también alude a la presencia de los orishás, esas divinidades afro que llegaron a nuestro continente de la mano de los morenos y formaron parte fundacional de nuestra cultura junto con la herencia de los pueblos originarios y las inmigraciones europeas. Todo eso somos y quería hacerlo tangible a través de la música.”

Recién editado a través de Shagrada Medra, el sello independiente que comparte en Paraná con el flautista Luis Barbiero, y abrillantado por las intervenciones de Hugo Fattoruso, Luis Salinas, Jorge Fandermole, Juan Quintero y Quique Sinesi, entre otros, Orillania es bien latinoamericano. Es, a diferencia de mansos trabajos anteriores, una nutrida y nutriente paleta de colores musicales que incluye tambores y mucha percusión. Es, dicho de otra forma, una reversión a escala musical de lo que el Negro Aguirre vio, procesó, “recortó” y decodificó para sí en largos viajes por el continente. “Los ritmos no se presentan de forma pura, porque me imaginé a cada uno como un punto de partida y lo crucé en algunas ocasiones con expresiones de otra geografía también latinoamericana. Digo, no perseguí la pureza de los ritmos sino más bien una pulsión más abarcadora que borre las fronteras musicales de cada región para dar lugar a ese concepto de país grande”, explica.

–Con acento en esa “negritud olvidada”. Elegir “Casamiento de negros”, aquel anónimo chileno al que Violeta Parra puso música, como una de las versiones más fuertes del disco, implica una toma de posición concreta respecto de una problemática que parece permanente.

–Sí, es tomar una posición sobre una causa que siento negada, ocultada, olvidada. Desde siempre se ha negado la diversidad haciendo pasar la interpretación del mundo por una lente muy estrecha de acuerdo con los intereses del poder. Es así que todo lo que no se lograba entender se lo ha tapado. Podríamos hacer una larga enumeración de lo que no se entiende: costumbres de nuestros pueblos originarios, cultura afrodescendiente y de ahí en más hasta las personas que pueden aventurarse a imaginar otra realidad y jugarse a crecer en esa idea. Mi posición es que, en vez de asumirnos como ese tan mencionado crisol y sentir un profundo orgullo por la diversidad que encerramos, queremos hacer pasar nuestra interpretación de lo que somos por un pensamiento único. Es una forma de perdernos la enorme riqueza que está frente a nuestros ojos y que es una fuente inagotable de lecturas de los procesos.

–A escala local –Paraná, claro– es la impronta que le da a “Compadres candomberos”.

–En mi ciudad hay algunas personas que desde un gran respeto han recuperado la práctica del toque del tambor. Lo hacen desde hace varios años como una suerte de conciencia de nuestro componente negro. Desde el enorme cariño que me generan compuse esta canción. Como si cada tambor fuera una lámpara de Aladino y al frotarlo surgiera un genio negro, así es como los veo. Y ese genio negro es la conciencia de nuestra negritud.  

Aguirre se pone histórico y evoca la marcha de los morenos en las campañas de San Martín, la guerra de la Triple Alianza, o la fiebre amarilla que acabó con muchos de ellos. “Sólo basta con salir a caminar por la ciudad y reconocer rasgos, vocablos, comidas, danzas... una manera de andar y ver que está presente todo el tiempo”, describe. Y el hilo conceptual, con el todo casi todo abrazado, prosigue con “Puerto”, otro de los temas compuestos en letra y música por el Negro y que nació de una desazón vivencial: haber asistido a la transformación del puerto de Paraná en un depósito de barcos muertos. “Alrededor del tercer puerto que tuvo la ciudad de Paraná se estableció el barrio de los morenos. En sus calles se tocaban tambores, se cantaba y se bailaba. El puerto constituía una fuente importantísima de trabajo para toda esa gente. Pero quisieron los intereses de una clase social que el transporte fluvial fuera remplazándose paulatinamente por otras formas más ajustadas a los grupos de poder y así se apagó, como tantos otros, este puerto, dando lugar a un rejunte de chatarras que es como se muestra en la actualidad... eso me inspiró para hacer la canción.”

–¿Fue complicado trasladar lenguajes tan “diversos” al formato de noneto?

–Sí, de hecho me lo planteé como un disco más bien abierto a la hora de resolverlo con un solo formato. Es así que cada tema está resuelto con una instrumentación diferente y aproveché la excusa de lo abarcativo del repertorio para invitar a músicos que además de ser entrañables amigos fueron quienes, desde su óptica, me presentaron las formas musicales de cada lugar. Los músicos con los que toco habitualmente en el grupo aparecen en el disco no en carácter de integrantes del noneto sino como si fueran un invitado más de acuerdo a las necesidades de cada instrumentación.

–¿Había trabajado con una formación así, alguna vez?

–Sí, desde una actitud curiosa he alternado en formaciones de carácter acústico y otras con la incorporación de instrumentos electrónicos. Sólo que siempre tocando sobre estructuras muy pautadas, escribiendo cada arreglo con mucho detalle y en este disco quería provocar la convivencia de aquello súper pautado con la espontaneidad de cada invitado. En “Puerto”, por ejemplo, hay un sinnúmero de acuerdos en la percusión, mucha atención puesta en el trabajo de los coros, etc, pero el invitado, Hugo Fattoruso, tocó un solo sin conocer el tema. Me gustó la idea de que improvise sin una idea previa y disfrutar de esa manera de su frondosa creatividad.   

–¿Cómo ligan estos sonidos con mares y ríos, con el agua?

–Tal vez por la tendencia de “mirar lejos” que te dan estos cuerpos ácueos, y que me proyectan hacia una hondura introspectiva. A veces es como viajar sin moverse de la orilla porque es un paisaje que está en permanente movimiento. Si el mar se detiene o si el río deja de pasar el paisaje desaparece.

–¿Podría precisar el concepto de “néctar jauneliano”, que acompaña la versión de “El diminuto Juan”, de Fandermole?

–Un amigo entrañable que solía visitar a Juanele Ortiz era Walter Heinze, que constituyó un pilar en el desarrollo de la guitarra en la ciudad de Paraná. Charlando en su casa me confió que aquel poeta le había brindado un lente mediante el cual el río ya no era el que él había conocido sino el que Ortiz mostraba. Ese río desmenuzado en su más honda pequeñez, el río de las sensaciones ínfimas, el que en cada atardecer es otro, el que nos regala una atmósfera que podríamos ligar a aquellos pintores del impresionismo. 

–¿Qué sería sin un piano a mano?

–Me atrae enormemente profundizar el “ojo” en el sentido de lo que uno es capaz de leer del momento y lugar que le ha tocado vivir. Si no tuviera un pia-

no a mano buscaría otro instrumento u otra disciplina artística capaz de reflejar eso que estoy buscando.