Sergio Rivas aduce una razón “romántica” para explicar por qué toca el contrabajo. Su intención primera era el cello, pero cuando fue a la Universidad de Rosario –su tierra cuna– le dijeron que no había profesorado para ese instrumento. “Era el último día de inscripción y tuve que resolver la cosa en 15 minutos”, retrotrae. En esos minutos, escasos para una decisión clave, Rivas vio un contrabajo lleno de tierra en una esquina. Y lo agarró. Se lo apropió. Lo trocó por el bajo eléctrico que tocaba en bandas de rock y no hubo vuelta atrás. Así empezó, y por razones totalmente distintas de las que llevaron a Leopoldo Thompson y Roberto Canaro a transformarse en los precursores del mismo métier: el contrabajo aplicado al tango. Cuenta la leyenda que ambos, hacia fines de la década del ’10 del siglo pasado, tuvieron que “pasarse” de instrumento obligados por el giro orquestal de Canaro y Firpo. Profundiza Rivas: “En esa época, 1916, 1917, las orquestas que pululaban por Buenos Aires tenían guitarra, pero cuando Canaro y Firpo armaron la típica e incluyeron el piano, muchos guitarristas se quedaron sin laburo. Algunos de ellos, como el Negro Thompson, terminaron siendo contrabajistas”.

El dato histórico no es casual. Tres piezas de Thompson (“Tren de farra”, “Pierna ’e palo” y “Mano brava”) son las que inician el sustancioso recorrido que Rivas hace sobre el contrabajo en el tango a través de Pa que trabaje el grandote, disco que presentará mañana en el Tasso (Defensa 1575). “La verdad es que siempre me gustó investigar y hace unos años me topé con una obra perdida de Argentino Galván, que se llamaba igual que el disco... es una milonga con obligato de contrabajo y, a partir de ese hallazgo, empecé a pensar en buscar otras obras perdidas y grabarlas en formato cronológico. Y, claro, tuve que empezar por Thompson, porque fue el pilar entre los primeros. Fue el creador de los golpes llamados canyengues, que implican golpear sobre el cordal”, cuenta.

–Si no le pegan no vale ¿no?

(Risas.) –Bueno, sí, pero esos canyengues se perdieron y ahora, desde Piazzolla para acá, los golpes están en 3-3-2. Yo creo que uno de los últimos golpes canyengues fueron los que hacía Aniceto Rossi, otro gran contrabajista, en “La yumba”, de Pugliese.

El recorrido de Rivas sigue por una serie de piezas que ni el más obsesivo historiador del género podría conocer, al menos en su totalidad: “Négligée”, de Vicente Sciarretta –otro pionero–; “Bajo romántico”, de Murtagh y Libertella, y “Poema en gris”, de Horacio Cabarcos. “Lo que ocurría, en la época de muchos de estos temas, era que los músicos estaban haciendo la historia del tango, pero no se daban cuenta. Al investigar, por ejemplo, di con que Astor Piazzolla estrenó ‘Kicho’ en 1970, y lo inscribió en Sadaic recién en 1974, algo que a ningún músico de hoy se le ocurriría. Ellos tocaban un tango y lo tiraban a un costado para ver si andaba o no. ‘Négligée’, otro caso, tiene una grabación de De Caro en 1929, que nunca más se tocó. Es más, la familia de Sciarretta no sabía ni que él la había compuesto. Y las obras del Negro Thompson están inscriptas por su mujer recién en 1941, 21 años después de su creación.”

Rivas dice que una de las ideas que tenía era “sacar al instrumento de esa cosa decorativa. Yo a veces he tocado detrás de la cola del piano, ¡mirá la bola que te dan! Pero el contrabajo sostiene la orquesta típica. El mismo Astor decía: ‘Yo, si Kicho no está, no puedo andar’ y Mederos dice ‘Tocar tango sin el contrabajo es como caminar descalzo’. Es un instrumento importantísimo”.