“Mis fuentes son los laberintos de Borges, las falsas perspectivas de Mauritz Escher y los trabajos con el ritmo de Conlon Nancarrow”, dijo una vez György Ligeti, uno de los grandes compositores surgidos en la segunda mitad del siglo XX. Capaz de lograr imágenes sonoras casi estáticas a partir del movimiento extremo, cultor de lo que él mismo denominó “micropolifonía”, icono de la vanguardia en la década del ’60 y rechazado por ella unos años después, cuando recuperó la idea de ritmo, insatisfecho, genial y lo suficientemente valiente como para cambiar el rumbo cada vez que le fue necesario, el autor cuya música utilizó Stanley Kubrick –sin permiso– para 2001, Odisea del espacio murió ayer, a los 83 años, después de una larga enfermedad.

Ligeti nació en 1923 en la ciudad transilvana de Siebenbörgen (en Rumania). Su padre, un judío húngaro, murió en el campo de concentración de Bergen-Belsen (Alemania) y su hermano, en Mauthausen (Austria). El fue obligado a realizar trabajos para el ejército húngaro en el último tramo de la Segunda Guerra Mundial y, después de finalizada y hasta 1956, fue profesor de música en el conservatorio de Budapest. “Mi vida, durante la época nazi y el comunismo estuvo llena de riesgos. Creo que eso se refleja en algo de mi obra; ese sentimiento permanece”, aseguró el compositor. En 1956, se escapó a Austria “con un portafolios, un par de partituras y un cepillo de dientes”. Ligeti se incorporó al estudio de música electrónica experimental de la Radio de Colonia, donde, hasta 1959, trabajó muy cerca de los otros grandes nombres de la época: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Luigi Nono. El paso por la música electrónica, si bien no volvió a utilizarla en sus obras, fue determinante para su estética. De hecho, ciertas maneras de tratar el material sonoro y, sobre todo, de entender el timbre y las densidades como materiales en sí mismos, resultan difíciles de ser imaginadas en alguien que no hubiera tenido la experiencia de trabajar con la electrónica. En composiciones como Atmosphéres, por ejemplo, el timbre es absolutamente esencial a la obra. Ya no se trata de una obra interpretable en algún otro instrumento. Incluso La consagración de la primavera, de Stravinsky, donde la orquesta tiene un alto grado de protagonismo, admite una versión para piano a cuatro manos, que el propio autor escribió para tocar junto a su hijo, Solima, mientras que la composición de Ligeti directamente no podría sonar con otros instrumentos. Es su sonido; está pensada a partir de él.

El episodio con Kubrick –o su productor–, que no juzgó necesario ni pedir autorización ni pagar los derechos correspondientes, derivó en una presentación ante los tribunales que le valió a Ligeti una compensación por 3000 dólares. Autor de la ópera Le grand macabre, de dos extraordinarios conciertos escritos a mediados de los setenta, para flauta oboe y orquesta y para una orquesta de cámara, en el final de esa década dio un vuelco a su estilo. Obras como el Hungarian Rock, los conciertos para piano y orquesta y para violín y orquesta y, sobre todo, sus fantásticos Estudios para piano parecieron reivindicar alguna clase de hungarismo y establecer un lazo con Béla Bartók. Ciudadano austríaco desde hace décadas, Ligeti protagonizó un hecho sumamente infrecuente en la discografía relacionada con la música llamada clásica. Dos grandes empresas multinacionales, primero Sony, con la Ligeti Editios, y luego Warner, con el Ligeti Project, encararon la integral de sus obras. Y ninguna de las dos fue la primera ya que la alemana Wergo, en los ’70, había dedicado varios volúmenes a sus composiciones más importantes hasta el momento, incluyendo el primero de sus libros de Estudios para piano, del que más adelante el autor llegó a completar dos más. Entre sus obras fundamentales están San Francisco Poliphony, el Requiem, Volumina para órgano y el brillante Trío para corno, violín y piano.