En el Prefacio a su Libro Octavo de madrigales, hablando de la primera función de Il combatimento di Tancredi e Clorinda, Claudio Monteverdi dice: “Fue en tiempos del Carnaval, para pasar la velada, en la presencia de toda la nobleza veneciana, que se conmovió profundamente, y se llenó tanto de compasión que llegó a las mismas lágrimas”. Más de cuatrocientos años después, el director de escena Marcelo Lombardero se mueve entre las mesas del bar Hasta Trilce, la bella sala de Maza 177, en el barrio de Almagro. En el ensayo da indicaciones, ubica a los intérpretes, recorre cada palabra del texto. Cantan los dos tenores y el bajo. Hablan de la ninfa, de cómo “sobre su pálido rostro afloraba el dolor”. Y cuando ella, cantando, tal como pide la partitura, “siguiendo el tiempo del sentimiento, y no siguiendo el compás”, empieza su lamento, el tiempo se suspende. El sonido llega desde el otro extremo del lugar y los cuatro siglos transcurridos desde que Monteverdi escribió la obra desaparecen. Una de las piezas más poderosamente dramáticas jamás compuestas vuelve a obrar su sortilegio, igual que en aquella corte de Venecia donde la nobleza lloraba.

La idea es sencilla y, al mismo tiempo, sorprendente. Lombardero reunió a un grupo de jóvenes cantantes notables, a cinco instrumentistas a cargo de órgano y clave, violín, archilaúd y guitarra barroca, flautas y viola da gamba, y colocó a esas canciones extraordinarias y casi desconocidas para el público no especializado en una situación inusual. La de canciones de amor, sin más, y la de una cercanía física tan novedosa como conmovedora. Los cantantes están en la barra del bar, o sentados a una mesa, o parados a un costado, y devuelven a esos madrigales, a esas bromas (scherzi) y lamentos, una comunicatividad impactante. Y, además, se da un pequeño gusto personal. El ex director del Colón y del Argentino de La Plata, entre una puesta en Riga, otra en Praga y alguna más en Santiago, Chile, o en México, como esas viejas bandas de rock que sueñan con regresar al pub para tocar de incógnito, vuelve a las fuentes. Trabaja codo a codo con los intérpretes y produce un espectáculo independiente, casi casero, por una razón imperiosa: “Tenía ganas –dice–. El proyecto surgió de una conversación con Miguel Galperín (que es quien programa la sala): formar un grupo de teatro musical, moderno, sin ninguna pretensión, más que la de la calidad de lo que hiciéramos. El grupito se llamó Teatro Musical Contemporáneo y me pareció que si de eso se trataba, un buen comienzo era empezar por música que no fuera contemporánea pero que pudiera ser traída hacia nuestra sensibilidad”, cuenta a Página/12.

Bromas y lamentos, que se estrenará mañana a las 20, subirá a escena además –o, más bien, transcurrirá, como una suerte de impensado cabaret renacentista, entre las mesas– los sábados 20 y 27 de julio, el 3 de agosto y el viernes 9 de ese mes. Los protagonistas son los cantantes Oriana Favaro, Cecilia Pastawski, Santiago Burgi, Pablo Travaglino y Mariano Fernández Bustinza y junto a ellos está el ensamble de instrumentos históricos conformado por Joelle Perdaens en violín, Eugenia Montalto en flautas, Pablo Angiletta en viola da gamba y Miguel de Olaso, archilaúd y guitarra barroca, con dirección del clavecinista y organista Jorge Lavista. Con ambientación escénica de Noelia González Sbovoda, iluminación de Horacio Efron, asistencia artística de Ignacio Llobera y producción ejecutiva de Galperín, el espectáculo se plantea como el primero de una serie que pondrá especial atención en la creación actual.

“No buscamos escenificar esta música o contar una historia con ella, sino ponerla en una circunstancia más bien cotidiana –cuenta Lombardero–. Así nació esta idea: una especie de Cabaret Monteverdi que se fue transformando a lo largo de los ensayos. Y que pudiera darle la posibilidad al público de escuchar esta música que se escucha poco. Y de hacerlo desde un lugar distendido.” Para él, “la modernidad de esta música, lo que hoy nos resuena tan cercano, tiene que ver con cierta inmediatez. Con la verdad. Con el sonido unido a una palabra y a una situación dramática”. En su puesta, la espacialidad, la posibilidad de que los cantantes se desplacen y de que el sonido llegue desde distintos lugares, cobra un valor dramático notable. Monteverdi mismo se planteaba posibilidades similares, por ejemplo con sus “ecos” en la escena infernal de L’Orfeo. “En sus óperas, pero también en estas pequeñas piezas, en canciones de amor que, a veces, de manera muy concentrada, son también operísticas, está presente esa búsqueda del afecto, con el sentido que le daban a esa palabra en el barroco temprano, entendido como una clase particular de expresión, pero, también, del efecto. Monteverdi consigue hacer que el propio sonido, que la armonía o el juego rítmico entre una voz muy libre y otras que marcan el tiempo, casi como un instrumento solista y un bajo en el jazz, tengan una eficacia única. Y todas esas cosas en un espacio pequeño, cerrado, sumado a cantantes extraordinarios, que hablan de pasiones, del deseo, del placer, de la soledad, resultan cautivantes.”