Sir John Falstaff es un personaje recurrente en varias obras de William Shakespeare: secundario en las dos partes de Enrique IV y muy lateral en Enrique V, donde apenas aparece para morir, es el protagonista indiscutido de Las alegres comadres de Windsor. Antonio Salieri estrenó, en 1799, una ópera sobre Las alegres comadres... y la bautizó con el nombre de este personaje y, como era habitual en la época, un subtítulo que funciona como una suerte de advertencia moral: Falstaff ossia Le tre burle. Y Ralph Vaughan Williams volvería a situarlo en el título de otra ópera en Sir John in Love –Sir John enamorado, que primero se llamó El caballero gordo–, de 1929. Pero la gran Falstaff, la que además de dibujar al ilustre caballero con sus rasgos definitivos cambió las reglas de la ópera como género, fue la que Giuseppe Verdi compuso en 1893, a los 80 años, con un libreto genial de Arrigo Boito.

En esta ópera, como en la anterior Otello, ya no hay arias cerradas ni una división en números estereotipados, sino una notable continuidad dramática y una asombrosa conexión entre texto y música. Desde Otello, también con libreto de Boito, hasta el momento en que el escritor convenció al músico de volver a crear una obra juntos, habían pasado tres años (la escritura llevó otros tres) y el compositor no sólo llevaba cincuenta y cinco de carrera, con veintisiete óperas en su haber, sino que había tenido muchísimo éxito, tanto artístico como económico, y no sólo como autor, sino como empresario de sus propios espectáculos. Era rico. Estaba retirado. Y compuso Falstaff. Fue, posiblemente, la única de sus obras que compuso, según decía en sus cartas, “por puro placer”. No tuvo imposiciones de editores ni directores de teatros. Se tomó el tiempo que quiso (“¿La terminaré? ¿No la terminaré? ¿Quién sabe?”, bromeaba). Se dio el lujo de incluir, entre otras cosas, una fuga (“Sí, señor, una fuga. Una fuga buffa, ¿y qué?”, le escribió a Boito). Decía, una y otra vez: “Me estoy divirtiendo”. Confesaba: “Después de haber matado tantos héroes y heroínas, tengo derecho a reírme”. Y hasta podría pensarse que sólo escribió Falstaff para poder poner en boca de alguien su famosa última frase: “Quien ríe último, ríe mejor”.

Hoy, a las 20.30, este título que rinde homenaje a Mozart en más de un aspecto vuelve al Teatro Colón con un elenco encabezado por dos grandes figuras, Ambrogio Maestri, uno de los más destacados intérpretes actuales de su protagonista, y la notable Barbara Frittoli, quien encarnará el papel de Alice Ford. Con la batuta de Roberto Paternostro y la dirección escénica de Arturo Gama, Falstaff tendrá dirección de escenografía e iluminación de Juan Carlos Greco y diseño de vestuario de Aníbal Lápiz. Las funciones, además de la de esta noche, serán los próximos viernes 19, en el mismo horario; domingo 21, a las 17, y martes 23, nuevamente a las 20.30, y el elenco se completará con Fabián Veloz como Mr. Ford, Paula Almerares en el papel de Nanne-tta, Elisabetta Fiorillo como Quickly, Emanuele D’Aguanno encarnando a Fenton, Guadalupe Barrientos como Mrs Page, Sergio Spina como Dr. Caius, Juan Borja como Rodolfo y Gustavo Gibert en el papel de Pistola.

Como en L’Incoronazione di Poppea, de Monteverdi, o el Don Giovanni, de Mozart, uno de los secretos de esta ópera está en su ambigüedad. En una primera mirada, el protagonista es un libertino que merece las humillaciones a las que lo somete un grupo de mujeres que se sienten ultrajadas por él. Una lectura más atenta revela que, en realidad, Sir John Falstaff es más bien una víctima de su propio pasado, un personaje que él mismo se ha creado pero que ya le es imposible sostener. Y que esas “alegres comadres de Windsor” son la manifestación más perfecta de la crueldad más pura y gratuita. En definitiva, lo que no le perdonan al patético seductor es, sobre todo, que sea patético. Más que la supuesta inmoralidad de sus acciones, lo que les parece deleznable es que sea viejo y, sobre todo, gordo. Para Shakespeare hay otros ingredientes significativos, entre ellos la avaricia. Pero Boito –y Verdi– cargan las tintas allí donde siempre habían medrado las comedias del género: en el libertinaje. La referencia al Giovanni mozartiano es, en ese sentido, inevitable. Por un lado, por las características de aquel personaje, del que éste es algo así como su reflejo deformado en un espejo de feria. Pero, sobre todo, porque Mozart, y en particular su Don Giovanni, había sido el último –tal vez con la excepción del Wagner de Los maestros cantores de Nürenberg– para quien la comedia había resultado un vehículo probable para el Gran Arte.

Esta ópera es, además, mozartiana en un sentido más profundo: la manera en que la orquesta se desplaza del papel de mero acompañante hacia un intrincado contrapunto en que cada comentario –y cada elección tímbrica– resulta relevante. En ese sentido, Falstaff y Otello son óperas sumamente atípicas en el panorama italiano del siglo XIX. Para encontrar ejemplos similares en relación con el tratamiento musical en función dramática y con el detalle de la instrumentación y su imbricación con la palabra, hay que llegar hasta Monteverdi, en los casos en que detalló la orquestación, como en L’Orfeo, o, por supuesto, hasta después, hasta aquellos que, como Puccini, supieron aprovechar esa clase de enseñanzas. Incidentalmente, la última ópera de Verdi, tercera en la que recurrió a textos basados en obras de Shakespeare, fue su segunda comedia, precedida por la temprana –y fracasada– Un giorno di regno. Gioacchino Rossini había dicho: “Admiro la grandeza de Verdi, pero creo que es incapaz de escribir una comedia”. Y aunque había compuesto momentos cómicos en el interior de óperas serias, como en Un ballo in maschera y La forza del destino, nunca volvió a hacerlo hasta que nadie –ni siquiera él mismo– lo esperaba. El proyecto de la comedia, sin embargo, jamás había desaparecido del todo. Se sabe que estudió la posibilidad de trabajar con el Don Quijote de Cervantes y que leyó obras de Goldoni, Molière y Labiche sin que ninguna le pareciera totalmente adecuada. Obra excéntrica, alejada de los principios rectores de un género que durante el siglo XIX se convirtió en el entretenimiento burgués por excelencia, Falstaff es, no obstante, uno de sus puntos más altos.