Sociólogo, músico, autor teatral, figura relevante de la izquierda intelectual y artística europea, fundador del grupo de rock Cassiber y compositor de Ciudades sustitutas, con textos de Paul Auster entre otros escritores, para Heiner Goebbels nada está dado de antemano. Y, en particular, cada una de las variables que hacen a un espectáculo, deben ser pensadas cada vez. En Eraritjaritaka, presentada en el Festival de Buenos Aires en 2011, lo que estaba fuera del escenario se convertía en escena, a través de una filmación que seguía al único personaje por las calles y hasta un departamento cercano, con una extraordinaria y sorpresiva vuelta de tuerca final. En Stifters Dinge, que se estrena hoy a las 21 en el Teatro Colón, todo sucede en el escenario y a telón cerrado. Pero todo, en este caso, incluye también al público, que también estará situado allí. O que, en rigor, será el único que esté en ese lugar dado que la obra se produce sin intérpretes, mediante una compleja maquinaria de pianos robotizados, piletas, pantallas, humo, luz y sonido.

“Probablemente, y es que durante el trabajo uno muchas veces no sabe exactamente qué está haciendo, yo no haga una distinción entre lo teatral y lo musical”, dice Heiner Goebbels a Página/12. “Desde el principio se trata de una colaboración entre diferentes formas artísticas, que pelean por su presencia.” Con funciones también mañana y el sábado en dos horarios, a las 18 y a las 21, y el domingo 28 a las 27, Las cosas de Stifter, basada en textos de Adalbert Sifter, un autor del siglo XIX, cerrará el festival de verano que el Colón viene llevando a cabo con diversos espectáculos y conciertos. En esta especie de instalación escénico sonora, las palabras del escritor romántico dialogan con citas literarias y musicales de Johann Sebastian Bach, William S. Burroughs, Claude Lévi-Strauss, Malcolm X y Paolo Ucello. Fue estrenada en septiembre de 2007 en el Théâtre Vidy de Lausanne y en este caso se presenta con diseño de escena, luces y video de Klaus Grünberg y diseño de sonido de Willi Bopp, con la colaboración artística y técnica del equipo del Théâtre Vidy-Lausanne y coordinación técnica de Florencia Bengolea.

“Cada proyecto comienza de manera distinta para mí”, comenta Goebbels. “A veces empieza inspirado por algunos libros, o por pinturas o del desafío que significa la colaboración con un actor, un ensamble de músicos o un coro. O, a veces, por algunas preguntas que siento que debo compartir con el público. En el caso de Stifters Dinge se trataba de la pregunta experimental acerca de si una obra sin intérpretes podía ser atractiva para el público durante un cierto tiempo. No estábamos totalmente seguros acerca de la cuestión y la respuesta nos sorprendió a todos. Y es una condición importante para mi equipo y yo el poder desarrollar todo de una sola vez, tener todos los elementos teatrales desde el primer ensayo. Cualquier orden diferente, o agregar el vestuario o las luces en los últimos ensayos, o trabajar con un diseñador de sonido recién cuando llega para amplificar para el público, lleva a una jerarquía que yo quiero evitar. Lo mejor de mis obras es la polifonía y lo es en tres niveles: respetando las varias voces de los artistas y técnicos involucrados en el equipo, como reacción de las diferentes voces musicales a las voces de las otras formas de arte, con las cuales habla durante el espectáculo, como luz, espacio, sonido, texto, técnica, y, también, la polifonía que se establece con el público; la multitud de perspectivas con las cuales una audiencia percibe, experimenta e interpreta la obra.”

Goebbels rescata, como fuentes, más que a determinados nombres, a una cierta manera de pensar las obras. “Creo en las grandes colaboraciones”, dice. “Paul McCartney era mejor cuando discutía sus ideas con John Lennon. Y Brecht, por ejemplo, enviaba sus poemas al compositor Hanns Eisler con una notita que decía: ¿Están bien para vos?” Caracterizado por una gran imaginación –y un gran eclecticismo– en cuanto a los instrumentales que elige para ss composiciones, asegura “no escuchar voces internas como otros autores, que pueden escribir en el tren, lo cual, desde ya, me produce envidia”. Para él, “siempre se trata de reacciones a sonidos existentes y condiciones reales. A veces al descubrimiento de ellos al apretar el botón equivocado en el estudio de sonido. Trato de evitar lo que ya está en los oídos todo el tiempo. Por ejemplo, una de las mejores actuaciones musicales que recuerdo fue un ensayo de la Filarmónica de Berlín, con dirección de Simon Rattle. Habían estado trabajando una hora con una de mis composiciones para orquesta e hicieron una pequeña pausa. Simon Stockhausen, el hijo de Karlheinz, aun estaba corrigiendo la afinación de algunos de mis sonidos, ruidosos sonidos industriales sampleados en un teclado, cuando Alfred Brendel llegó al escenario para para calentar los dedos con algunos pasajes del tercer concierto de Beethoven, que era lo que seguía en el ensayo. Y en el mismo momento el jefe técnico ajustaba la altura de los atriles gritando números a un colega: 30, 35, 40, 45... Para mí, solo en las butacas de la Berlín Philharmonie, fue una gran experiencia artística: la coexistencia de fragmentos musicales, ruidismo y la performance con un texto que parecía un diseño de Robert Wilson.” En cuanto a la obra que se verá y escuchará en el Colón, los puntos de partida, además de la mencionada investigación acerca de lo que sucedería con una obra en la que solo estuviera el público, fueron, “para Klaus Grünberg, mi escenógrafo y diseñador de luces, una pileta, y para mí, un piano mecánico. Eso desembocó en tres piletas y cinco pianos, durante un proceso en el cual cada uno de esos elementos comenzó a hablar por sí mismo: el agua, la lluvia, la niebla, el hielo, las piedras, las hojas de metal. Hay elementos teatrales que usualmente sólo tienen un papel ilustrativo, subordinado, y que aquí se convierten en protagonistas. Y algunas palabras aparecen con diferentes clases de textos y en lenguajes desconocidos. Finalmente, Hubert Machnik, un compositor amigo, concibió un programa para teclados con el cual puedo controlar todo mediante la ejecución, no solo los pianos sino también el movimiento de las piedras, de la lluvia, de la luz. Pero, básicamente lo que nos ayudó fue la contemplación de esos elementos durante semanas, llevando a una obra que puede ser percibida como ecológica o etnográfica, lo cual estaba muy lejos de nuestro planteo inicial. Es el resultado de un proceso, de una invitación a una percepción respetuosa y de la atención a otras fuerzas, que habitualmente no habitan la escena teatral. He escuchado muchas veces comentarios del público manifestando la felicidad por el hecho de que no hubiera en escena nadie que les dijera cómo debían pensar.”