En “Prelude”, el track que abre el flamante M:FANS, se escucha a John Cale hablar por teléfono con sus padres. Pero no es una típica hemorragia de ego, de ésas a las que algunos artistas parecen abonados: hay más de un sentido para que el ex Velvet Underground haya decidido arrancar así su disco. En primer lugar, esas charlas iban a ser el inicio de Music for a New Society, su notable álbum de 1982, pero a último minuto las dejó afuera. Y M:FANS es precisamente una revisión de aquel clásico, en la que el músico llega hasta el hueso de cada tema motivado por “nuevas emociones”. “Nunca abordo el mismo concepto dos veces”, afirma Cale a través del teléfono. “Trato de volver a arreglar las canciones o encontrar una personalidad distinta detrás de ellas.” Eso podrá apreciarse en vivo el próximo jueves, cuando el galés se presente en el Opera acompañado de su banda, a más de dos décadas de su debut porteño.

“Espero que las diferentes situaciones por las que pasé no hayan destruido completamente el hilo de lo que significa la música”, escribió Cale en el final de What’s Welsh for Zen?, su autobiografía de 1997. Y cuando Página/12 cita esa frase y le pregunta por el significado de la música, él deja ver otra de las razones por las cuales ese “Prelude” es crucial en M:FANS. “¡La música es mi vida!”, dice. “Es otro idioma que tengo para hablarles a los demás. Aprendí a hablar en inglés a los 7 años, porque el idioma en mi casa era el galés. Pero mi padre era inglés, entonces no podía hablarme en galés y yo no podía hablarle en inglés. Eso me puso ante el problema de cómo me comunico con las personas. La improvisación y la música realmente fueron la puerta para eso.”

El comienzo de la autobiografía, en cambio, dejaba en claro otra clave de la vida y la obra de este músico singular. “Nací el 9 de marzo de 1942 en Garnant, entre Swansea y Carmarthen, al sur de Gales. A unas 3 mil millas de distancia, en Brooklyn, Nueva York, Louis Reed había nacido una semana antes, el 2. ¡Siempre supe que me sacaba ventaja!” La explosiva unión –en más de un sentido– con su compañero de Velvet Underground marcó para siempre la trayectoria de Cale. Pero antes de que desembarcara en Estados Unidos para formar una de las bandas cruciales de la historia del rock, el galés ya había llamado la atención como niño prodigio de la viola, lo que le había valido una beca para estudiar en Londres, donde se encontró con la vanguardia del movimiento Fluxus. Eso lo llevó hacia Nueva York, donde se contactó con compositores como John Cage y participó de eventos como el debut de una obra para piano de Erik Satie que duraba 18 horas. También conoció a La Monte Young y Tony Conrad, que eran parte de un colectivo llamado The Dream Syndicate, que se caracterizaba por performances en las que se sostenía una misma nota musical durante horas. Esa repetición minimalista se conoce como “drone” y su traspolación al rock fue un elemento con el que Cale quebró las fronteras del género.

Pero para eso, el galés debería encontrarse con ese otro músico que le “sacaba ventaja”: conoció a Lou Reed cuando éste componía canciones parecidas a los hits radiales para un sello, Pickwick, que las sacaba al mercado como chorizo. Cuando el neoyorquino le mostró las otras cosas que escribía –sobre la heroína o el sadomasoquismo, por ejemplo–, Cale supo que había encontrado al tipo ideal para desarrollar un sonido y una temática distintos. “El sentido de la banda era mezclar el rock con la música de vanguardia”, afirma ahora. “Lo que para mí hacíamos mejor era improvisar canciones: yo podía salir con cualquier clase de música y Lou improvisaba poesía sobre ella. Era algo moderno, nuevo... Y era algo que a nosotros nos interesaba hacer: haber metido la música vanguardista en el rock era lo que nos distinguía del resto de las bandas. Para mí era muy importante que fuéramos diferentes de las demás bandas porque estábamos podridos de tocar en cafés y discotecas donde la gente quería que hiciéramos las canciones del Top 10. Y lo que todavía me resulta interesante es ver de qué otra manera puedo escribir una canción.”

Cale grabó los dos primeros discos de la banda, The Velvet Underground & Nico (producido por Andy Warhol, quien había “adoptado” a VU en su célebre Factory) y White Light/ White Heat, antes de que Reed lo echara y buscara un sonido más tradicional de rock. Entonces, el galés comenzó una carrera solista que lo llevó desde la música académica al pop, con algunas intersecciones en medio, con gemas como Paris 1919, Fear, Fragments of a Rainy Season (en vivo) y Shifty Adventures in Nookie Wood, además de colaboraciones con Brian Eno y Lou Reed. También produjo a Nico (The Marble Index, Desertshore), Patti Smith (Horses) y el debut epónimo de The Stooges. “Básicamente, soy un tipo impaciente”, afirma. “Muy a menudo me enojo y un modo de dejar salir a la bestia es escribir una canción”.

–¿O sea que la música le resulta sanadora?

–Sí, pero sobre todo se trata de lo que decía antes: la comunicación con los demás. A través de la música podés llegar a mucha gente, cosa que no podés mediante la conversación. Si no querés quedarte hablándole a un poste de alumbrado, tenés que tratar de conversar con la mayor cantidad de gente posible. Y la manera más fácil de hacerlo es tratar de grabar un disco y de interpretarlo. Muchos de estos discos para mí cobran vida sobre el escenario.

–Usted dio a conocer el video de la nueva versión de “If You Were Still Around” en el primer aniversario de la muerte de Lou Reed y hace poco dijo que M:FANS le había permitido exorcizar cosas que habían salido mal.

–Sí, me di cuenta de que la fuerza que hacía funcionar a las canciones originales las había trascendido, porque al tratar de rehacerlas, de recrearlas, me di cuenta de que todavía estaba ahí y eso me ayudó.

–Repensar uno de sus discos más aclamados implica un riesgo.

–Absolutamente. Creo que la gente puede ver el valor que tiene, que cuando lo escuche va a entender. Sé que algunos dirán que es sacrílego haber tocado al original, pero para mí ambos tienen valor.

–¿Usted considera a M:FANS como un nuevo álbum?

–Sí, porque las emociones son diferentes. Lo que hice fue tomar viejas emociones y presentarlas de otro modo que es tan fuerte como en las originales.

–En sus últimos trabajos hay una marcada influencia de la electrónica e incluso trabaja su voz con el autotune. ¿Qué encuentra atractivo en esos sonidos?

–Funciona si va con el carácter de la canción. Es una herramienta que no funciona siempre, hay que usarla en favor de la canción. A veces se convierte en un sonido lastimero y no funciona.

–A veces en el hip hop se pasan de rosca con eso, ¿no?

–Supongo, aunque el nuevo hip hop no es así.

–Como productor, ¿de qué disco está más orgulloso?

–De este último...

–¿Y de los que produjo para otros artistas?

–Oh, no puedo responder a eso. No voy a decir “Patti, creo que tu álbum no es tan bueno como el que hice con Jim”, no puedo decir eso.

–¿Se arrepiente de muchas cosas que hizo en su carrera?

(Piensa) –Sí. Siempre me arrepiento de no haber trabajado más y de haberme dejado engañar por las drogas. Creía que eran una buena manera de aflojar mi mente, pero no fue así. Después de que paré, fui muchísimo más productivo que antes. Siempre hay esa clase de arrepentimiento. Pero bueno, traté de ponerme al día... ¡y aquí estoy!

–En Songs for Drella (1990), Reed y usted cantaban sobre la ética de productividad artística que les había impartido Warhol, a quien le dedicaron ese álbum en conjunto.

–Esa era la regla que teníamos Lou y yo: lo más importante era el trabajo. Enfocarnos en el trabajo fue la forma de estabilizar nuestras vidas y de salvarnos de la locura.

–Cuando Reed murió, usted dijo que las risas que habían compartido poco antes lo iban a hacer recordar por siempre todo lo que estuvo bien entre ustedes dos. ¿Cómo fue su relación en los últimos años?

–No era algo diario, en absoluto. Nunca hablábamos, excepto que hubiera algún proyecto sobre el cual hacerlo. Como le decía antes, si teníamos un proyecto, hablábamos de eso y todo estaba bien. Pero fuera de los proyectos era donde empezaban los problemas, los malentendidos... Entonces, si no teníamos que hablar de algo, no estábamos muy en contacto. Nosotros llevábamos adelante los negocios de The Velvet Underground y eso no era un problema en absoluto, sólo teníamos que ponernos de acuerdo en unas pocas cosas.

–¿Y no tenían planes para volver a trabajar juntos?

–No, ninguno de los dos se acercó al otro para proponerle nada...

–En 1972, después de la separación de Velvet Underground, Reed, Nico y usted hicieron un show acústico –que fue muy pirateado– en Le Bataclan, en París. ¿Se le vino eso a la mente con los ataques terroristas?

–Sí, fue la única vez que toqué allí y puedo acordarme del lugar... aunque hubiera preferido no acordarme. Fue muy horrible lo que pasó.

–Usted tocó solo con su piano en el Coliseo, en 1993, justo después de la reunión de The Velvet Underground. Pero luego volvió a la Argentina para actuar en la película Salamandra, filmada en la Patagonia, y grabó una versión de “Naranjo en flor” junto a Pequeña Orquesta Reincidentes.

–Sí, fue una experiencia fabulosa... Aprendí cómo matar una oveja, ¿qué puede estar mal de eso? (risas).

–Tal vez sería buen material para una película el espectáculo que hizo junto al “narrador tecnológico” Liam Young en el Barbican de Londres, hace un par de años. ¿Cómo fue trabajar con drones voladores en LOOP>>60hz?

–Sólo traté de crear un espectáculo hermoso. Cada drone estaba vestido como un personaje distinto. Pero todavía tenemos mucho trabajo que hacer. Es un espectáculo muy difícil de llevar a cabo. Involucra a mucha gente... Cuando llegamos a Londres nos enteramos de que había bastante gente tratando de hacer espectáculos así, pero que habían fracasado debido a las regulaciones de seguridad. Nosotros no tuvimos problemas y fue muy hermoso.

–Usted explicó que haber participado de ese espectáculo había sido un modo de colocarse en un lugar no familiar. ¿No es ésa una definición de su carrera musical toda?

–Sí, estoy de acuerdo. Eso es lo que pasó con el Music for a New Society original. Se suponía que iba a ser un álbum en el que tocaba solo, así que fui al estudio con una regla para la grabación: cuando las cintas estaban corriendo, tenía que terminar la canción, no había tiempo para estar dando vueltas. Esa clase de riesgo me resultaba importante en ese momento porque estaba confrontando conmigo mismo, tratando de explicarme cuál era el valor de la música para mi vida. Así que la improvisación y la atmósfera de esas canciones reforzó en mí la idea de que no había otra cosa que yo pudiera hacer excepto ser músico. Todas esas ideas que había tenido sobre parar o hacer otra cosa no tenían sentido...