El cuarteto de cuerdas tiene más o menos la misma edad que la idea de música autónoma. Y, de alguna manera, es uno de sus estandartes. Sin los “fuegos artificiales” de la orquestación y de la tímbrica, estos conjuntos, herederos de los grupos de violas da gamba del siglo XVI y XVII, se ha erigido en símbolo –y territorio privilegiado– de la música pura. De aquello en donde reinan la estructura y el sonido en sí. Sin embargo, alguna vez Pierre Boulez decretó su muerte. Y el Cuarteto Arditti, a modo de respuesta, instauró su renacimiento.

En 2007, el grupo fundado por el violinista Irvine Arditti, que hizo una de las bellas artes de la especialización en el repertorio compuesto a partir del siglo XX, llegó por primera vez a Buenos Aires. Hoy, en su cuarta actuación porteña, se presentará en el ciclo Colón contemporáneo. Y mañana lo hará en el Teatro Argentino de La Plata. “La música, al igual que las demás expresiones artísticas, es siempre el reflejo espiritual e intelectual de una sociedad. Sin ella seríamos un mundo mecánico, carente de alma, una suerte de sociedad primitiva. La música es, sin duda, una reflexión social. Y la música de nuestro tiempo es un lenguaje inagotable, de una gran diversidad de sonidos”, decía el violinista a este periódico, en aquella primera ocasión. Y destacaba “la vitalidad que hay en Latinoamérica y, sobre todo, la avidez de un público joven y curioso por escuchar obras nuevas”. En su concierto de esta noche, a las 20 en el Colón, el Cuarteto Arditti estará junto a la notable soprano estadounidense Claron McFadden. E interpretará dos obras que, inevitablemente, dialogan entre sí. Dos cuartetos que en realidad no lo son e incluyen la voz humana como una quinta línea: el tercero de los que compuso el británico Brian Ferneyhough y el segundo de Arnold Schönberg. Mañana, el repertorio incluirá composiciones de James Clarke, Helmut Lachenmann, Iannis Xenakis y György Ligeti.

“Los compositores ya no buscan escribir bajo determinados estilos o seguir las figuras más importantes. En lo que se concentran es en hacer música interesante y estimulante, siguiendo su propia imaginación para ser originales”, dice Arditti acerca de la creación actual. “La música ya no es exclusiva de elites, como en épocas pasadas. Hoy cualquier persona puede asistir a las salas de concierto, sin importar su rango social y, en ocasiones, ni la edad.” Reconocido con el Deutsche Schallplatten Preis, el Premio Gramophone a la Mejor grabación de música contemporánea, en 1999, por su registro dedicado a Elliott Carter y, en 2002, por su grabación de obras de Harrison Birtwistle, y, también, por toda su trayectoria, con el prestigioso Premio Siemens, el Cuarteto Arditti mantiene con Ferneyhough, uno de los emergentes más importantes de la escuela identificada como “nueva complejidad”, una relación de colaboración sumamente fecunda. En 1980 estrenó su Cuarteto Nº 2 y en 1994 lo registró en disco. Desde ese momento, el compositor escribió para ellos un importante conjunto de obras, participando incluso de los ensayos, y el Arditti volvió a grabar lo ya grabado, y agregó todo lo que el autor había escrito para cuarteto y trío de cuerdas en veinte años, registrando una fenomenal integral en un álbum de tres cd publicado por el sello Aeon.

En un punto podría sostenerse que la de Ferneyhough y el Arditti es, más que una alianza, la conjunción de algo así como la mente y el cuerpo. En todo caso, no hay otro grupo de cámara que ponga en escena, de una manera tan exacta y cabal, el ideal de la complejidad entendida como valor alrededor del que se articula la obra del compositor. No obstante, los ritmos intrincados y la extrema dificultad de la escritura, podría llevar a una imagen absolutamente falsa. Porque la música de Ferneyhough, por lo menos cuando está tocada por el Arditti, es lo más alejado a la frialdad o a la falta de expresividad que pueda imaginarse. Nada hay allí de vacío, o de autorreferente. Cada cifra devela un misterio. Nada es gratuito. No se entra con facilidad pero, cuando esto sucede, es igualmente difícil resistirse al sortilegio, al puro encantamiento del sonido y a los deslumbrantes laberintos que esos ritmos abren en la percepción. Y Ferneyhough, obviamente, no es ingenuo. No hay asomo, en él, de fetichismo de la escritura y sabe que la obra es la resultante de un juego, o de una tensión, entre esa escritura y las lecturas que puedan hacerse de ella. “¿Qué puede esperar lograr, bajo condiciones favorables, una notación específica?”, se pregunta. “Tal vez simplemente esto: un diálogo con la composición, un simbólico tal que ese reino de la no equivalencia que separa a ambas (¿allí quizá, la obra pueda decir donde está finalmente situada?) saque su sonido afuera , articulando lo inacabado, llevando el camino desde lo conceptual a la experiencia y la experiencia al concepto.”

Nacido en Coventry, alumno de la Birmingham School of Music y de la Royal Academy of Music en 1966 y 1967 –allí fue discípulo de Lennox Berkeley– Brian Ferneyhough fue premiado con la Beca Mendelssohn en el año siguiente, en que se desplazó a Amsterdam para estudiar con Ton de Leeuw y, luego, a Basilea para concurrir a las clases de Klaus Huber. Entre 1973 y 1986 enseñó composición en la Hochschule für Musik de Friburgo, en Alemania. En 1974 estrenó Cassandra’s Dream Song, la primera de sus composiciones para flauta sola, en el Festival Royan, y la Missa Brevis para 12 cantantes. El año siguiente fue interpretada públicamente una de sus obras para gran ensamble, Transit and Time and Motion Study III, que ganó el premio Koussevitzky.

Nombrado Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1984, fue profesor en la Universidad de California entre 1987 y 1999. En 2000, fue nombrado William H. Bonsall Professor in Music en la Universidad de Stanford y en el año académico 200708 fue profesor visitante en la Universidad de Harvard. Entre 1978 y 1994 fue lector en composición en los Darmstädter Ferienkurse y desde 1990 dirige un curso magistral anual en la Fundación Royaumont, en Francia. Fue galardonado con el Premio de Música Ernst von Siemens, en 2007, por los “logros de toda una vida” y en 2009 fue nombrado miembro de la Academia Real de la Música de Suecia.

Y su “ultracomplejidad”, eventualmente, tiene que ver con la dificultad para encasillarlo en ese rubro. Mucha de su música suena diáfana y fluida (aunque esa diafanidad y esa fluidez sea inmensamente difícil de lograr para los intérpretes). Entre los “traductores” habituales de su música, es decir aquellos que lo eligen y que son elegidos por él, como el Arditti o el pianista Nicholas Hodges, que también estará este año en el Colón para participar de un espectáculo en el CETC, hay una coincidencia acerca de la libertad que el compositor les otorga y la confianza que él deposita en ellos. Y, si bien es cierto que la fuente más evidente de su estética se sitúa en el serialismo integral de las décadas de 1950 y 1960, que buscaba derivar el máximo posible de hechos sonoros de un mínimo conjunto de eventos presentados en una serie inicial de doce sonidos, de variados ataques, matices, timbres y articulaciones, también lo es que en muchos casos las referencias son a músicas tan antiguas como las piezas para violas del isabelino Christopher Tye en los cuatro Dum Transisset Settings. El estilo de Ferneyhough, en todo caso, no es el de una escuela en particular sino el de una inmensa originalidad. De lo que se trata, finalmente, es de los caminos de la libertad.