En Clone, el canto y el habla cotidiana se entretejen. Son algunas de las voces que, como en los madrigales de Carlo Gesualdo, el músico –o su fantasma– que Julio Cortázar convirtió en personaje de un cuento, forman el relato de la ópera que abrió la temporada de este año del Centro de Experimentación del Teatro Colón y que hoy a las 20.30 tendrá su última función en su sala recién restaurada. “Me interesó desarrollar un lenguaje propio, que sonara argentino”, explica a Página/12 Antonio Zimmerman, el compositor. “Hay una anécdota de Zoltán Kodály que cuenta que, además de las grabaciones de músicas folklóricas que realizaba con Bartók, viajando por Hungría y Rumania, él se sentaba en los bares y anotaba las conversaciones de la gente. Pero lo que escribía no eran las palabras sino las entonaciones; la música del habla. Eso es lo que intenté que estuviera presente en esta obra, la música del habla porteña.”

Con libreto de Alejandro Tantanian, dirección musical de Mariana González Lanuza y puesta en escena de Cristián Drut, la ópera Clone se basa en un cuento incluido en Queremos tanto a Glenda. Allí, Cortázar toma como modelo una versión del Ricercare a 6 de La ofrenda musical, de Johann Sebastian Bach, asignándole a cada personaje una de las voces de la pieza. Y además cruza dos historias, la de un grupo de madrigalistas que concluye su gira en Buenos Aires –y las relaciones de amor y celos entre sus integrantes– y la de Gesualdo, príncipe y compositor que, a comienzos del siglo XVII asesinó a su primera esposa, la bellísima Maria D’Avalos, y al amante, Fabrizio Carafa, duque de Andria. Y Zimmerman explicita el homenaje de Cortázar al reasignar cada una de esas voces a un cantante o instrumentista. La orquesta, en este caso, queda reducida a dos instrumentos sumamente atípicos, una viola da gamba y un bandoneón. Ambos, por otra parte, tienen, además de su sonido, una fuerte carga simbólica. El primero connota, aunque no lo quiera, a la música barroca y prebarroca y el segundo, aunque más no sea por su tradición, no puede sino referirse a Buenos Aires. “Justamente por eso –cuenta Zimmerman– quise que no hubiera nada de eso en la escritura. Al contrario, el bandoenón está tratado casi como un órgano y la viola da gamba no remite a nada que pueda identificarse con la música antigua.”

Para Zimmerman, trabajar con la contraposición de dos mundos estéticos –la ficción transcurre en dos épocas, la de Gesualdo y la de los madrigalistas– le permitió, sobre todo, “pensar en instrumentos; me apasionan los instrumentos y las maneras en que producen el sonido. Por otra parte, siempre me pareció demasiado limitante que la orquesta ya venga prediseñada. Que cuando se compone haya que hacerlo para cuerdas, maderas a dos, metales. Me pareció mucho más interesante pensar una orquesta a medida de las necesidades de esta obra”. El otro aspecto que el cuento de Cortázar, que un tío descubrió para él (“‘Tenés que leerlo’, me dijo”, dice Zi-mmerman), tuvo de atractivo fue “la posibilidad, que allí está muy presente, de cruzar lenguajes; de contrastar el lenguaje culto con el vulgar. Lo alto y lo bajo.”