Podría parecer fría. Pero nada es más diferente de lo frío que el hielo que lastima. Nada es más distante de lo inexpresivo que lo que lacera la piel. La frialdad de Ute Lemper, en todo caso, es la de la hoja de un cuchillo. En los antípodas estilísticos de Marianne Faithful, su aproximación al mundo del cabaret alemán de principios del siglo XX aparece cargada de una perversidad que su apariencia hierática sólo aumenta. Sus armas son la perfección más absoluta, la capacidad para delinear cada matiz con un detalle sobrehumano y para pasar de la expresión de la más incondicional de las entregas amorosas al desprecio o la ira. Experta en la estética de la República de Weimar pero, también, en el París de posguerra y en los oscuros laberintos de Nick Drake o Elvis Costello, bailarina, pintora y escritora, además de cantante, Lemper actúa hoy y mañana nuevamente en Buenos Aires. Esta noche será solista junto a la Filarmónica de esta ciudad en una obra ejemplar de Kurt Weill y Bertolt Brecht, Los siete pecados capitales. Y mañana presentará un espectáculo cuyo título, Angeles sobre París y Berlín, no podría ser más explícito. Ambos recitales se desarrollarán en el teatro Gran Rex.

Nacida en Münster en 1963, hija de una cantante de ópera y de un empleado bancario, Ute Lemper empezó a estudiar danza y piano a los nueve años. Luego se perfeccionó en el Seminario Max Reinhardt de Viena, en Salzburgo, Colonia y Berlín y, a los 19 años, fue descubierta por Andrew Lloyd Webber, que la llamó para formar parte de la producción vienesa de Cats. En 1984, el célebre director de escena argentino Jérôme Savary la conoció en el Stadtheater de Stuttgart y le propuso un papel que resultaría premonitorio: Sally Bowles en la versión teatral de Cabaret, de Bob Fosse. El espectáculo se presentó en París, Lyon, Düsseldorf y Roma y, con él, Lemper ganó el codiciado Premio Molière como mejor actriz del año.

“No sé exactamente en qué momento dejé de ser una principiante y me convertí en profesional”, contó Lemper a Página/12, desde su casa en Nueva York. “Ese tránsito es como el paso del río al mar. Hay un momento en que con certeza se trata de agua de río. Hay otro en que el agua es sin duda agua de mar. Pero, ¿quién puede decir exactamente en qué momento dejó de ser una para convertirse en la otra? El recuerdo que tengo es el de tener muchísimo trabajo. Vivía estudiando, tratando de perfeccionar cosas, buscando papeles. Y nada fue de golpe. Los papeles en Cats y después en Peter Pan no eran como para que una se hiciera famosa. El cambio vino con Cabaret. Ahí era la protagonista. Y las críticas hablaban de mí y yo me daba cuenta de que estaba empezando una buena carrera. Creo que en ese momento, por primera vez, pensé que si no hacía nada especialmente malo me iba a ir bien. Desde ahí era difícil volver atrás. Podría haberme dedicado más a la actuación. O exclusivamente al teatro musical. Pero difícilmente hubiera podido retroceder.”

Lemper trabajó también bajo las órdenes de Robert Altman –fue Alberta, la mujer embarazada que desfilaba desnuda en Prèt â porter–, Peter Greenaway –hizo el papel de Ceres en Prospero’s Boob, su versión de La tempestad de Shakespeare–, Pina Bausch –en un espectáculo sobre Weill– y Maurice Béjart –que coreografió para ella una obra con nombre de cerveza belga, La mort subite–. “Con cada uno de los que trabajé, también con Savary y con directores de cine como Altman, aprendí a tratar de ser un instrumento. A ser dócil. Creo que recién cuando uno sabe cumplir los pedidos de otro, amoldarse a una estética ajena, hacer propio lo que otro está pensando acerca de lo que uno tiene que hacer, se está preparado para pensar un espectáculo propio. No sabría decir qué hay de Savary, qué de Greenaway o qué de Béjart en mis propios espectáculos, en mi manera de moverme sobre el escenario, en cómo pienso los ritmos. Pero seguro que hay cosas de cada uno de ellos. Tuve la suerte de trabajar con grandes directores y es una suerte que espero no haber desperdiciado. Por otra parte, si bien el trabajo en cine y en teatro es totalmente distinto, porque en cine se parece más a un rompecabezas y uno a veces no conoce la escena completa hasta que la ve en la pantalla, creo que ambas maneras de trabajar enseñan lo mismo. Por un lado, a ser disciplinado. Por el otro, que el material de un actor o un bailarín –y para un cantante lo es también en gran medida– es el espacio. Creo que con ellos aprendí a manejarme en el espacio.”

–Después de varios años como artista del sello Decca, su último disco fue publicado por un sello más pequeño. ¿Cuál fue el motivo? ¿Existe una crisis del mercado actual del disco o, tal vez, de las compañías grandes?

–Existe, en efecto, una crisis de la industria discográfica, que no ha sabido responder a los cambios en la circulación de la música. Pero, en realidad, el hecho de que este nuevo disco haya salido en un sello pequeño obedece más bien a la casualidad. Koch/Edel me ofreció hacer un disco en vivo, grabado en Nueva York, y eso para mí significaba la primera oportunidad de hacer un álbum de esta naturaleza en quince años. Universal, que es la compañía a la que pertenece Decca, no considera que un disco en vivo sea lo suficientemente comercial. De todas maneras, mis álbumes de estudio continuarán saliendo por ese sello. En cuanto a la crisis, es sencillo; nadie más compra CD. La gente puede tener sus canciones favoritas en el iPod sin necesidad de algo tan engorroso como comprar un disco.

–En Buenos Aires, usted actuará, además de en un show personal, como solista junto a la Orquesta Filarmónica de la ciudad y en una obra del repertorio “clásico”. ¿Qué diferencias encuentra entre abordar este tipo de obras y de conciertos y el resto de sus actuaciones?

–Me encanta interpretar las obras de Weill y Brecht tal como fueron compuestas, con la orquestación original. Es una parte de la historia y me siento feliz de poder presentarla como tal. Además, es maravilloso actuar junto a una orquesta sinfónica, pararse en el centro de las cuerdas y sentir ese placer casi corpóreo que significa estar dentro del sonido de una gran orquesta. Es, desde ya, una sensación muy diferente de la que experimento cuando canto con mi banda. La energía que fluye desde el grupo, en ese caso, es totalmente distinta y tiene más que ver con la improvisación. El hecho de tocar un repertorio más contemporáneo nos condiciona, desde ya.

–Alguna vez los herederos de Kurt Weill habían llegado a manifestarse en contra de que usted hiciera sus obras, argumentando que la tesitura de la voz no era la adecuada. ¿Qué piensa al respecto?

–Por suerte, eso sucedió hace veinte años y nunca más hubo manifestaciones de esa clase. En un punto, era absurdo, porque mi tesitura es la misma que la de Lotte Lenya –aunque más amplia–. ¿Qué puedo decir? Para mí es un placer sentir que soy una embajadora de la obra de Weill y que el público lo sienta de esa manera. Por otra parte, los herederos de Weill han ganado bastante dinero gracias a mí. Tal vez es por eso que ya no dicen nada.

–En un momento de su carrera, usted comenzó a cantar temas propios y a encarar una renovación del repertorio con canciones de autores como Elvis Costello, entre otros. ¿Cuál es el lugar que ocupa ese nuevo repertorio en su actividad actual?

–Acabo de terminar un álbum con mis propias canciones, que se llama Between Yesterday and Tomorrow y, en Buenos Aires, cantaré varias de ellas, además de piezas de autores como Joni Mitchell, por ejemplo. En este momento, mis propias composiciones conviven con naturalidad junto a las de otros. Y es que hay cosas que son muy cercanas a mi expresividad, a mis necesidades, y sólo podría componerlas yo misma.

–Una revista inglesa publicó un reportaje en el que usted se manifestaba de manera muy crítica con respecto a cómo Alemania había procesado el nazismo y su participación en la guerra. ¿Cuál es su posición actual al respecto?

–En primer lugar, debo decir que amo Alemania. Nunca fui tan estricta ni tan militante como para dejar de tener en cuenta ese amor. De hecho, trabajo mucho allí y aprecio muchísimo su estructura social y su sistema educativo. La gente, o por lo menos la del ámbito de la cultura, es allí sumamente abierta. Simplemente, no elijo vivir allí. Necesito un lugar más libre y más anónimo y lo encuentro en Nueva York. Esta ciudad es más heterogénea y está más abierta al mundo. Y mis tres hijos adoran crecer aquí.

–El cabaret creció como género junto a la crítica social y en épocas de grandes convulsiones. ¿Cómo es la actualidad del género y cuáles podrían ser, hoy, los temas del cabaret?

–El cabaret es una vieja manera de decir las cosas, que ya no existe más. Es una forma artística del pasado. Lo que sucede es que, todavía, fascina con su ironía y su sarcasmo y con su particular sentido de la experiencia dramático musical. En algún sentido, es todavía provocativo y lascivo. Su equivalente contemporáneo son las canciones que hablan de nuestro presente como los autores de Weimar hablaban del suyo. No hablaría de cabaret, pero sí de canciones críticas con lo que las rodea y capaces de pintar su propio tiempo: Joni Mitchell, Tom Waits. Esas son las canciones que prefiero; las que tanto antes como ahora muestran una época.