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“No creo que la ópera esté en crisis como género”, dice Pascal Dusapin, uno de los compositores más importantes del momento y, tal vez, el más mimado de la escena francesa. Con una decena de discos editados con sus obras, la mayoría de ellos multipremiados, y encargos casi permanentes para los principales teatros europeos, tiene, en su obra, una proporción muy significativa de composiciones escénicas. En Buenos Aires para asistir al estreno de una de ellas, llamada originariamente medeamaterial y aquí presentada como Medea, el músico dialogó con Página/12. “No intento reflexionar en particular acerca de la tradición del género ni reformularlo”, dice. “Lo que me interesa de la ópera es, precisamente, la ópera. Es decir, las pasiones y la posibilidad de la música de reflejar esas pasiones.”
Estrenada en marzo de 1992 en el Théâtre Royal de la Monnaie de Bruselas, medeamaterial fue encargada, en principio, para completar un programa en el que se representaba Dido y Eneas de Henry Purcell. “Dido es una mujer abandonada por razones políticas y territoriales”, explica Dusapin. “Y al pensar en ello, el nombre de Medea vino a mí con naturalidad; también ella es una mujer abandonada por cuestiones de territorio”. El aria final de Dido, por otra parte, funciona como una especie de eco en el aria de la desolación de Medea. La conformación de una orquesta barroca, e incluso la utilización del clave como instrumento, fueron parte del material del que Dusapin decidió partir. Y la otra cuestión que estuvo en el origen de esta ópera fue la misma que develó a los compositores de los siglos XVII y XVII: los afectos. La teoría, en realidad, venía de otro lado, de la observación de las reacciones de los líquidos a la presión. Si reaccionaban frente a eso, decían los teóricos de fines del Renacimiento, debían reaccionar ante otras causas. Y dado que el cuerpo humano llevaba una buena cantidad de líquido en su interior, reaccionaría de la misma manera.
De allí se derivó la teoría de los afectos, según la cual cada tipo de movimiento melódico, cada tonalidad, cada ritmo y cada instrumentación modificaba de una manera o de otra los afectos de quien escuchaba. Y esa teoría hizo posible la ópera. “En Medea el tema principal son los afectos”, dice su autor. “La pasión, en un sentido monteverdiano. No me interesa la cuestión histórica de la ópera. En realidad, no hago una construcción intelectual acerca de la ópera. Hago una ópera. Creo en la propia teatralidad de la música. Es más, llego a la ópera a partir de allí, porque de joven no escuchaba ni veía óperas. Escuchaba música todo el tiempo y era música instrumental.” Antoine Gindt, régisseur de la puesta que se verá en el San Martín, define: “Para Pascal Dusapin, Medea es un cuerpo recorrido por espasmos interiores, liberados por descargas esporádicas y fulgurantes, alrededor del cual el coro resuena como un eco”. Y Dusapin completa: “En Medea hay una aracnización esquizofrénica y melancólica. Por eso es cantada por una solista y un cuarteto que establece con ella un contrapunto. Ella se convierte en una especie de pulpo de cinco cabezas cuyo discurso está fragmentado y lacerado.
Compositor, además de Medea, de las óperas Roméo & Juliette (1989), To Be Sung (1994) y Perelà, Uomo di fumo (2003), de dos oratorios –Niobée (1984) y La Melancholia (1992)–, de tres notables piezas corales agrupadas como requiem (s) en una soberbia grabación del coro Accentus y el Ensemble Ars Nova, dirigidos por Lawrence Equilbey, para el sello Naïve Montagne, de cuartetos de cuerdas, conciertos para trombón, para flauta y para cello, música orquestal y obras para piano, entre muchas otras piezas, Dusapin es un compositor prolífico y, como autor, manifiesta la misma voracidad omnívora que como oyente. “Me dediqué a la música porque no hubiera podido hacer otra cosa. Cuando empecé no sabía demasiado de las escuelas del siglo XX, de las polémicas o no alrededor del serialismo y las vanguardias. Me hice músico porque escuchaba música.”
–¿Y qué música fue la que lo llevó a ser músico?
–La música clásica, desde luego. Yo era organista, así que tenía contacto con obras eclesiásticas. El jazz. El rock, obviamente. Jimi Hendrix fue para mí una figura fundamental. Creo que si se piensa en quiénes son los grandes músicos del siglo XX, hay que nombrar a Hendrix junto a Igor Stravinsky, Duke Ellington, Pierre Boulez, Xenakis, Leos Janacek, Arnold Schönberg. Esa lista, en realidad, tiene que ver con mis escuchas. Es una lista un poco arbitraria, desde ya, pero tiene que ver con que soy capaz de escuchar una inmensa variedad de música. Incluso tangos; hasta compuse alguno.
–¿Qué hay en esta Medea de otras Medeas, como la de Pasolini o, en el ámbito de la ópera, de la de Marc-Antoine Charpentier?
–En esta Medea, que es la de Heiner Müller, queda la permanencia de la guerra, la metáfora de la destrucción de los hombres por los hombres.
–Francia, a partir de la segunda mitad del siglo XX, consolidó una imagen muy fuerte en relación con la estética musical, armada alrededor del serialismo primero y el espectralismo más tarde. En ese ámbito no era demasiado frecuente una de las palabras que usted más utiliza para hablar de su música: “pasión”.
–La música, para mí, es una expresión natural. No llegué a ella por motivos ideológicos y tampoco quiero hacerla para defender una idea u otra. Más bien, puedo llegar a recurrir a una idea si se trata de defender una música que amo. Pero lo interesante es que las ideas, o los prejuicios, funcionaron en más de un sentido. Por un lado estaba el rechazo que algunos compositores pudieran manifestar a la idea de lo pasional en música, la idea de que la emoción estaba interdicta, que era un territorio más para la literatura. Pero, por otro, también estaba la oposición a esos compositores a priori. Y lo cierto es que, más allá de los discursos, mucha de la música de las décadas del cincuenta y el sesenta es no sólo excelente sino, sobre todo, pasional. Hay música como la Edgar Varése o Iannis Xenakis que es expresiva de una manera muy directa, incluso.
–En un reportaje publicado en Le monde de la musique usted hablaba de su interés por la música de Jan Sibelius, un compositor generalmente considerado reaccionario o, por lo menos, conservador, y no demasiado querido por las vanguardias.
–Es que Sibelius es un autor absolutamente moderno. Y lo moderno quizá sea más fuerte y más duradero que lo contemporáneo. El futuro es lo moderno. Por otra parte, podría pensarse que su camino es opuesto al de Schönberg pero no por eso menos radical. Schönberg trabaja con materiales nuevos y formas viejas. En Sibelius, en cambio, los materiales tal vez sean viejos pero formalmente es absolutamente revolucionario. Y tiene un grado de concentración de la información sólo comparable al de Anton Webern.