“Yo vengo de una familia de músicos clásicos”, comenta Jaques Morelenbaum. Más que legitimarse, con esta afirmación el músico parece intentar simplemente explicarse, lejos de cualquier forma de pedantería. “Ese es mi punto de partida, de ahí en más todo puede ser posible en la idea de música que sostengo –se define–. Siento influencias de ese universo inmenso que es el folklore brasileño y también del folklore de otros países, del jazz, de la música pop, de la clásica. En fin, todo lo que suena me interesa. Para mí la música es un diálogo en continuo movimiento, y en este sentido busco permanentemente nuevos retos. No conozco otra manera de aprender.”

Violoncelista, arreglador, compositor, director y productor, Morelenbaum es mucho más que el refinado hacedor del sonido del Caetano Veloso más trascendente –y más taquillero–, o de trabajos con figuras notables de la música brasileña como Tom Jobim, Gal Costa, Gilberto Gil, Maria Bethania, Milton Nascimento, Chico Buarque, Marisa Monte, Carlinhos Brown, por nombrar algunas, o, más acá, de la cantante portuguesa Dulce Pontes, la caboverdeana Cesaria Evora o el más pop David Byrne, entre otros. Estudió en el New England Conservatory de Boston, durante diez años fue músico de Antonio Carlos Jobim e integró además el cuarteto de Egberto Gismonti; en 1995 formó el Cuarteto Jobim Morelenbaum –con su esposa Paula, además de Paulo y Daniel, hijo y nieto del autor de Chega da saudade–, y luego M2S, un inspirado trío con Paula y el pianista y compositor japonés Ryuichi Sakamoto. Multifacético e incansable, hace algunos años creó el Cello Samba Trío, formación con la que hoy se presentará en el Auditorio Buenos Aires, en el marco del festival Telecom 2008 Arte Contemporáneo en Vivo (ver aparte).

En un castellano que pronuncia cuidadosamente, Morelenbaum recuerda la primera vez que vino a Buenos Aires (“fue en 1990, cuando actuamos con Gismonti en el Teatro Coliseo”, puntualiza), asegura que el público porteño es exigente y afectuoso, como el de toda ciudad en la que la cultura pulsa muy fuerte, y anticipa que su trío llegará con un nuevo guitarrista. “Esta vez tocaremos con Ricardo Silveira, un viejo amigo, un músico que tiene hecha una carrera propia, pero que ahora se acerca para hacer música con nosotros –señala–. Es solamente un cambio, el espíritu del trío sigue siendo el mismo, pero como la improvisación es una parte muy importante de nuestra manera de hacer música, seguramente el aporte de Ricardo agregará cosas nuevas, como también lo hará Rafael Barata en percusión.”

El espíritu del Cello Samba Trío al que Morelenbaum hace referencia –que también reconoce raíces en el jazz, por eso de nunca decir lo mismo de igual manera– se cifra en el nombre: el samba, en sus innumerables variantes y en sus infinitas proyecciones es el punto de partida. “No me gusta establecer fronteras entre las músicas”, advierte el músico. “¿Para qué hacerlo? Prefiero abordarlas como una conversación, un intercambio, un ida y vuelta. El arte es algo vivo, que continuamente necesita de discusiones, de retos, de la transcripción de elementos que llegan de otros campos.”

Como en los más logrados tríos –desde las sonatas del barroco al jazz–, también en el Cello Samba los roles y las jerarquías pueden intercambiarse entre los instrumentos, según necesidades y circunstancias. “Cuando empecé con el trío la inspiración directa fue un disco de Joao Gilberto, uno de tapa blanca que se llama justamente Joao Gilberto y tiene guitarra, una percusión sencilla y la voz, nada más”, cuenta Morelenbaum en la entrevista con Página/12.

–El violoncello como cantante...

–Todo instrumento debe aspirar al canto, tener la voz humana como referencia. Cuando hablo de conversación me refiero también a que buscamos ese parámetro: el de la voz humana, la más sencilla y eficiente para lograr la emoción. El instrumento debe ser sólo un medio para llegar a eso.

–En este clima de aperturas, ¿cómo definiría al trío?

–El trío me da la posibilidad de caminar por esa música tan abierta y tan brasileña que es el samba, con todo lo que musicalmente tengo; lo abordo desde mi lugar de músico brasileño que tuvo la felicidad de emprender experiencias musicales de las más variadas en distintas partes del mundo y con músicos de diversos géneros. También me permite compartir con otros músicos las composiciones que son tan populares y que tanto nos gustan, me da la posibilidad de dialogar, improvisar sobre ellas, transformarlas en algo nuevo o simplemente tratar de embellecerlas. Tocaremos sambas viejos, otros más nuevos y algunas composiciones mías, que tienen que ver con eso. Jugar con esa música que es parte importante de mi identidad musical, me da mucha alegría, eso es lo que más me importa cuando toco.

–¿Qué otras cosas de la música le dan alegría?

–Siempre hago muchas cosas a la vez y muy variadas, además de tocar. Componer, por ejemplo, o arreglar, que es una parte muy importante de mi trabajo.

–¿Arreglar músicas de otro es administrar la belleza y alegría ajenas?

–Puede ser. El oficio de arreglar es igual al de componer, en ambos casos se trata de ordenar y transformar ideas. La diferencia está en que en la composición uno parte del propio mundo, conoce el origen y el por qué de esas ideas; en cambio, en el arreglo uno debe entender el mundo del que está partiendo, debe llegar a la raíz del material sobre el que está trabajando, buscar la comprensión de lo que hizo el compositor, penetrar su mundo para poder, en definitiva, servir a la canción.

–¿Cuáles son los mejores arreglos?

–Los que lograron entender al compositor.

–Es decir, en los que menos se nota la mano del arreglador.

–Diría en los que no se nota que la mano es ajena. El arreglador debe estar y servir, pero de una manera muy discreta, casi invisible.

–¿Envejecen los arreglos?

–Depende del punto de vista, de las ganas que tenga un oyente de que algo así pase. Una música puede envejecer desde el punto de vista histórico, pero hasta cierto punto. Es una cuestión muy difícil de establecer de manera objetiva, porque sucede que la música no está hecha de materia orgánica, sino de emociones. Por ejemplo, la música de Bach podría parecer vieja para un oyente que espere de ella más de lo que en realidad puede dar. Ella está allí, como un documento, un retrato de emociones, compuesta en cierta época y así conviene entenderlo. No podemos pedirle que no sea eso.