Los artefactos literarios de Javier Cercas son máquinas aceitadas por la ambigüedad. Cuando el empecinado lector atrapa un atisbo de verdad, un par de páginas después regresa al mismo punto de partida: el campo minado por la duda. En Las leyes de la frontera (Mondadori), su última novela, el motor narrativo está dirigido a desmontar el mito de los delincuentes juveniles, los Robin Hood de la España de fines de la década del ’70, esa época extraña, como dirá uno de los personajes, Ignacio Cañas, cuando el país “continuaba gobernándose por leyes franquistas y oliendo exactamente a lo mismo que olía el franquismo: a mierda”. En el verano del ’78, en Gerona, Cañas, apodado Gafitas, un adolescente de clase media, flirtea con la banda del Zarco y con la enigmática Tere. Roban, reparten el dinero entre todos, toman mucha heroína y andan de burdel en burdel. Alguien delata al grupo y la banda se desarticula. Todos terminan en la cárcel, excepto Gafitas. Un policía le “perdona la vida”, sin que las motivaciones de esa “redención” estén claras. Más acá en el tiempo, en 1999, el Zarco reaparece en la vida de Cañas, ahora exitoso abogado que acepta defenderlo, aunque el lector sepa –quizá sea la única certeza– que no hay rehabilitación posible. Que el Zarco siempre estará “del otro lado”.

“El objetivo que tengo al escribir es que lo que estoy contando suene a verdad. Intenté muchas formas de contar esta historia hasta que llegué a ésta, que es la que sonaba a verdad”, dice Cercas, que hoy dialogará con Alvaro Matus sobre novela y realidad en la Feria del Libro. “Las leyes de la frontera me ha cambiado la manera de ver la novela. Voy a escribir un ensayo que se va a titular El punto ciego –anticipa en la entrevista con Página/12–. No sólo mis novelas sino todas las novelas que me interesan, y quizá la novela como género, se caracterizan por tener un punto ciego, un punto a través del cual no se ve nada. Ese no ver es la forma en que las novelas ven. Ese silencio es la forma que tiene la novela de ser elocuente. Esa oscuridad es la forma en que la novela ilumina. Ese punto ciego está en el corazón mismo de la novela; es todo lo que la novela tiene que decir. La pregunta esencial del Quijote es: ¿Don Quijote está loco? La respuesta es que no hay respuesta. Todas mis novelas funcionan así. En Soldados de Salamina, ¿por qué el soldado salva la vida a (Rafael) Sánchez Mazas? Al final de la novela no lo sabemos.”

–¿Cuál es la pregunta de Las leyes de la frontera?

–En este caso es una pregunta casi policíaca: ¿quién delató a la banda del Zarco? No lo sabemos...

–Pero hay un personaje, Tere, que dice que fue ella...

–Pero, ¿es verdad o no es verdad? No lo sabemos, es el lector quien decide si es verdad o no.

–Como autor, ¿qué decide usted?

–La novela es el género de las preguntas, no de las respuestas.

–Pero para poder instalar esas preguntas en el lector, se supone que debe tener en claro quién fue...

–Yo tengo mi teoría, pero no te la voy a decir (risas). Mi teoría no puede ser la tuya y la tuya puede ser más acertada que la mía. Hablo en serio. Un libro es una partitura y es el lector el que la interpreta. Los lectores tienden a pensar que los escritores tenemos el monopolio de la interpretación de un libro. Y es falso por completo. Paul Valéry dice que las obras maestras las construyen los lectores, no los escritores. Esos lectores fanáticos, aplicados, capaces de encontrar en un libro cosas que ni siquiera el propio escritor había imaginado.

–Una lectura posible es que hay dos mitos en la novela: uno es el mito de Zarco, el otro el de Tere.

–Yo creo que Tere es la protagonista inesperada y secreta de la novela. Es la que guarda los secretos. La novela va girando y girando, hasta que Tere se apodera de ella. Está el mito de Zarco y el mito de Tere, aunque Tere es una realidad.

–Tere es un mito en tanto está construida desde la pasión amorosa, Gafitas está enamorado y la idealiza. Y en cierto sentido, al idealizarla la está mitificando.

–Me gusta mucho lo que estás diciendo y esto no lo había dicho nadie. La novela revisa un mito real, el mito de los delincuentes juveniles, y lo desmonta para crear otro, que probablemente sea el de Tere. Cañas, efectivamente, se enamoró de esta chica y la olvida, como tantas cosas. Según esta interpretación, la primera parte de la novela es un bildungsroman, una novela de aprendizaje en la que el chaval aprende las cosas esenciales de la vida y aparentemente madura. La segunda parte vendría a demostrar que la madurez es una gran estafa, como la normalidad. Y que no maduramos nunca (risas). Cañas está en ese momento en el cual, sobre los 40 o 50 años, se da cuenta de que ésa no es la vida que quiere, que en algún sitio tomó un desvío equivocado. Y reaparece el pasado y se vuelve a ilusionar.

–Sin ambigüedad, no hay novela, ¿no?

–Sí, puede haber. Pero las novelas que yo escribo, como dice el poeta Carlos Marzal, son “thrillers existenciales” en los que se dirimen cuestiones morales. Mis libros son búsquedas de respuestas a distintas preguntas. Al final de la búsqueda no hay una respuesta inequívoca, taxativa. La respuesta es que no hay respuesta. La respuesta es el propio libro, es decir que es una respuesta ambigua, contradictoria, esencialmente irónica. Por eso la novela es el gran género de las preguntas. Esa es la gracia de la novela: formular preguntas y plantear los problemas lo más complejos posible. Me gusta pensar en los escritores como lo contrario de los políticos. Un buen político ve un problema, lo simplifica, lo reduce a sus líneas esenciales y lo resuelve por la vía más rápida. Un novelista es lo contrario. Ante un problema complejo lo vuelve más complejo todavía. O incluso donde nadie ve un problema crea un problema. Por eso los novelistas son tan malos políticos y los políticos tan malos novelistas.

–¿Por qué en el principio del post-franquismo tuvo tanta importancia este tipo de figuras como el delincuente juvenil?

–Esta figura del delincuente juvenil –“quinquis” se les llamaba en el argot del momento– no es más que una variante de un mito universal: el mito del bandido adolescente, el mito de Billy The Kid. En la España de aquel momento había más adolescentes que nunca sin ninguna posibilidad. Como dice el verso de Bob Dylan: “Quien no tiene nada, no tiene nada que perder”. Eran chicos de barriadas que, con la libertad recién estrenada, se lanzaron de manera temeraria a atracar bancos. Y se convirtieron en mitos. Se los idealizó hasta extremos verdaderamente alucinantes. Esto duró de finales de los ‘70, mi adolescencia, hasta mediados de los ’80. Casi todos estos chicos murieron a mano de la violencia que ellos mismos generaron, y sobre todo por la heroína, que fue devastadora. La heroína arrasó con toda una generación en España. Estos chicos expresaban las esperanzas y los miedos con que la gente estaba inaugurando un período de libertad. Yo podía haber sido uno de ellos, convivía con ellos. Estaban en el colegio, en todas partes.

–¿Una novela funciona más por lo que no se puede explicar, lo que no se dice?

–Sí, lo que no se dice es tan importante o más que lo que se dice. En una novela lo esencial es lo que está oculto. El hecho de que no sepamos si fue Tere o no quien delató a la banda es lo esencial de esta novela. Igual que no saber de qué acusan a K es lo esencial de El proceso. Lo que no se dice es lo que dice la novela, ésa es la gran paradoja. La novela es el género elíptico por excelencia. Acuérdate de esa escena extraordinaria de Madame Bovary.

–La escena del fiacre...

–¿Qué pasa ahí dentro? León y Emma están dentro del fiacre y vemos al caballo y al conductor. Y de ellos se ven las manos desnudas... Me estoy dando cuenta de que el punto ciego es una forma máxima de la elipsis. ¡Oh, cojones, se me acaba de ocurrir uno! Santuario, de Faulkner, es una novela que gira en torno de la violación monstruosa de la joven Temple Drake por la banda de Popeye y sus bestias. Ese es el centro que irradia el mal por toda la novela. Pero nunca lo vemos.

–“El periodismo es una máquina de picar carne”, dice un personaje en un momento de la novela. Hay otra frase más: “Los periodistas serios mienten escudándose en la verdad. Y por eso todo el mundo les cree y por eso sus mentiras hacen tanto daño”. ¿A qué se debe esa mirada tan pesimista sobre el periodismo?

–Lo que dicen los personajes tiene un sentido dentro de la novela. Y esos personajes, como el director de la prisión, han visto cómo los medios de comunicación crean y destruyen mitos, cómo los manipulan, cómo los usan. Los medios de comunicación tienen una potencia cada vez mayor y eso significa una responsabilidad enorme. Pero no todos están a la altura de esa responsabilidad. Los medios de comunicación no sólo reflejan y comentan la realidad, sino que la crean. Aquello que no sucede en los medios, no sucede. O sucede un poquito menos, o mucho menos. En la novela hay una visión muy negra del periodismo porque los personajes asisten a la creación y destrucción de los mitos. El Zarco es una víctima de los medios: lo usan y lo tiran, pero Zarco se cree lo que dicen de él. El periodismo es indispensable, sobre todo ahora que los periodistas no creen en el periodismo. Cada vez que hablo con un periodista me dice que el periodismo “se ha acabado”. Yo creo que no se ha acabado, lo que pasa es que va a cambiar. El periodismo se transforma, como la materia. Las mentiras se cuentan con verdades, ¿no? Una mentira pura no se la cree nadie. Todas las grandes mentiras se cuentan con verdades. El periodismo y la novela, en este sentido, son lo contrario. Las novelas contienen una verdad y construyen una mentira. Y eso es legítimo en las novelas. El periodismo que con un poquito de verdad construye una mentira está matando el periodismo. La capacidad del periodismo de contar mentiras es letal.