La ambigüedad de las paradojas irrumpe en ese minuto crítico, tal vez imperceptible por su cualidad esquiva y fronteriza, en que lo trágico deviene cómico. Y viceversa. “¿Por qué me gusta hacerme el muerto? ¿Se trata de una costumbre sádica, como lamentan los amigos o cónyuges más sensibles? ¿Por qué me fascina desde niño, y seguimos siendo niños, quedarme indefinidamente inmóvil, como una momia de mi propio futuro? ¿De dónde sale el agrio placer de asistir al cadáver que todavía no soy?”, pregunta un narrador. Un ataque de risa brutal se reitera cada vez que un suicida intenta gatillar el arma. “Dedícate al humor, me sugirió un amigo, cuando le conté mi tragedia. Pero a mí las bromas –confiesa el atribulado protagonista–, excepto al suicidarme, no me hacen ninguna gracia.”

Soñar con la madre violinista, en el último escenario donde tocó el violín, en el auditorio de Granada, y observar cómo sonríe con placidez cuando desafina, se transforma en una lección medular: aprender a disfrutar de los errores. Las pérdidas pueden condensarse en un estribillo epifánico: “El tiempo nos deja huérfanos. La música nos adopta”. Una silla de ruedas vacía inaugura un peculiar paseo entre madre e hijo. El simulacro de un fusilamiento, un claro homenaje al escritor Daniel Moyano, es el primer relato de Hacerse el muerto (Páginas de Espuma), el último libro de Andrés Neuman, treinta cuentos –más la yapa de un apéndice– donde lo experimental en el lenguaje y en la forma intensifican la perplejidad emocional de los lectores. En las páginas, en la vida interior de cada texto, ondea la contradicción de realidades vacilantes, entre visibilidad y misterio, superficie y abismo. El arte del eximio cuentista consiste en tirar de la serpentina oscilante del dolor y la alegría, de la fragilidad y la grandeza. O del infinito y lo finito como juego macabro de eterno retorno.

“Mucho más urgente que noquear a un lector es despertarlo”, se lee en “Tercer dodecálogo de un cuentista”, uno de los textos del apéndice. “El género cuento, cuando menos su teoría, ha sufrido una especie de simplificación pública”, dice Neuman en la entrevista con Página/12. “La realidad de la escritura del género es múltiple, pero por alguna razón hay una especie de prejuicio que tiene que ver con la presunta inmutabilidad del cuento. Se admite que la novela es proteica, un cajón de sastre, capaz de absorberlo todo, incluyendo cualquier conflicto sociológico o político. Se admite que la poesía es la indagación máxima del lenguaje –y por lo tanto no está sujeta a lugar común–, pero cuando llegamos al género cuento, entre el repertorio de adagios está sin ninguna duda que la novela gana por puntos y el cuento gana por knock out. Andá a saber en qué contexto lo dijo o lo pensó (Julio) Cortázar. En todo caso siempre me interesó otra idea de Cortázar, que se cita mucho menos: un cuento es como una especie de improvisación controlada. Esto me resulta más liberador porque la teoría del knock out parece hacer depender al cuento del impacto final. Me parecía interesante revisar esa idea y pensar que si la sorpresa anestesia, la epifanía despierta. Conviene que el final de un cuento sea significativo. Pero lo significativo no tiene que ser sensacionalista. Un buen final de cuento tendría que ver no con un impacto que derribe al sentido y también al lector, sino con un misterio que se abre a un nuevo misterio. Lo que tiene el final sorpresa es que funciona muy bien en la primera lectura y de forma rutinaria en las siguientes. El final que despierta sería aquel que te hace preguntar ¿qué? Entonces tenés que volver a empezar y el cuento es más interesante al ser releído.”

–El cuento breve juega más con los límites y se puede permitir quizá más rupturas. En cambio, un cuento de mayor extensión presenta más complicaciones para experimentar, ¿no?

–Sí, pero esa complicación es muy enriquecedora. La extensión no debería ser un problema, porque al fin y al cabo hay novelas experimentales; es un límite nuestro en la forma de leer la tradición del cuento. Precisamente eso es un desafío interesante: tratar de ver cuánta es la flexibilidad en el cuento. Ha habido algo como de restricción medio austera, como si entre el final sorpresa y el iceberg de (Ernest) Hemingway hubiera una especie de mecanismo de relojería, que es muy fascinante, por un lado, pero también conduce a cierta limitación de la forma. Me parece interesante mestizar el cuento con otros géneros que rompen un poco esa especie de simetría. Entre esas tradiciones está todo lo que la poesía puede hacer con la prosa. Hay dos maneras de entender la experimentación: como una especie de extravagancia estudiable en las universidades, pero que no diga nada acerca de las emociones humanas, sobre la naturaleza del individuo o de los conflictos sociales. Si eso es experimentación, como una suerte de caligrama o de acertijo formal, entonces la experimentación no me interesa. Ahora si por experimentación entendemos romper un poco el prejuicio formal de un determinado género o tratar de estirar los límites de su tradición, entonces sí me interesan los cuentos experimentales, a condición de que produzcan algún tipo de perturbación emocional. Para mí experimentar con la forma es una manera de emocionar más, no de emocionar menos.

El silencio pasa tan rápido como llegó. No deja más rastro que un ligero temblor en los labios de Neuman. Los cuentos de Hacerse el muerto están agrupados a partir de seis ventanas temáticas: hay relatos sobre la muerte, la madre, conflictos familiares, el amor, un puñado de monólogos medio siniestros y cuentos acerca de la literatura misma. “No sólo es una organización temática, sino que hay partes muy trágicas y muy divertidas. La parte de los cuentos de amor es muy risueña y la parte de los cuentos sobre mi madre es claramente triste o elegíaca. Como me parece que es un libro de vocación tragicómica, busqué que alguna parte oscura fuera seguida por una parte cómica y que dentro de cada parte también fueran barajados los textos oscuros y los textos más luminosos. Hay un vaivén emocional, un lenguaje anímico en el que la mayoría de nosotros vive instalado: de la euforia a la tristeza. La ordenación de los cuentos sigue un poco la idea de montaña rusa: no estar mucho tiempo arriba ni mucho tiempo abajo. Esto le da una suerte de corriente eléctrica a la estructura”, aclara el escritor.

–¿Por qué es un libro de vocación tragicómica?

–Eso es lo que me parece, a lo mejor estoy equivocado. “El fusilado” está planteado como una broma macabra: el objetivo del pelotón es humillarlo y reírse de él, no matarlo. Le hacen la broma más humillante y violadora de todas: juegan a matarlo. Mi idea de la comedia no es ligera. La comedia es un género terrible que te cuenta algo que abordado de manera seria sería insoportable. Visto desde ese punto de vista, nos encontramos con algo que no es gracioso, pero que sí pretende serlo por parte de los fusiladores, que se ríen del fusilado porque amagan con matarlo y lo único que hacen es inaugurar en él una vida póstuma y humillada para siempre. “Una silla para alguien”, el cuento sobre mi vieja, cuenta algo profundamente íntimo. Lo íntimo es una cosa y lo autobiográfico es otra. Es muy íntimo pero no es autobiográfico porque cuenta un paseo que no pude dar, una experiencia que no tuve con mi madre. Nuestra intimidad está configurada por algo que es mucho más amplio que la experiencia vivida y que abarca la fantasía, lo deseado, lo temido. Mi vieja era una mujer muy independiente y orgullosa de su independencia. Una mujer que había vivido como una conquista el no necesitar pedirle ayuda a nadie. Fue muy doloroso y un aprendizaje muy revelador cuidar a una mujer tan militante en su propia autonomía. Ya hacia el final de su vida y de su enfermedad, ella aceptó que la única manera de pasear era en silla de ruedas. Lo que hubiera sido un año antes la peor de las degradaciones, se volvió un deseo para ella. Cuando conseguimos la silla, a mi vieja la internaron por última vez y nunca salió del hospital. Me quedé pensando qué significaba esa silla vacía, como esos zapatos vacíos de otro cuento del libro, esos zapatos que tienen la forma del callo del pie de mi papá y son y no son los pies de mi papá. ¿Qué hago con esta silla? Decidí escribir un cuento para usar esa silla, para dar ese paseo que no pude dar con mi vieja. Escribo ese cuento e inmediatamente me doy cuenta de que es un paseo alegre en que mi mamá y yo bromeamos, mi vieja me toma el pelo, me contradice, me carga. Entonces me salió un cuento jodón, pero que tiene un punto de partida muy trágico. Empecé a darme cuenta de que los relatos que tenían un punto de vista muy terrible me derivaban hacia una especie de humor negro y que los cuentos que eran más ligeros o graciosos se empezaban a cargar de aspectos oscuros o siniestros.

–Lo siniestro y lo cómico está ya en el título del libro, ¿no?

–Sí, Hacerse el muerto tiene la tensión de esos dos elementos. Hacerse el muerto es un juego, una aproximación lúdica a lo más evidente, misterioso y doloroso que hay en la vida que es morirse. Como decía Borges, morirse es una costumbre que sabe tener la gente. Por un lado, no debería ser una sorpresa morirnos y, sin embargo, seguimos resistiéndonos a aceptarlo y a entenderlo, ¿no? Morirnos, no gracias... preferiría no hacerlo, como diría Bartleby. Ante la incredulidad que nos genera lo más obvio, tenemos diversas estrategias. Una de ellas es la ficción, otra es el juego. Hacerse el muerto, por empezar, es algo que muchos niños por no decir muchos adultos infantiles, entre los que me cuento, seguimos haciendo. A mí me divierte mucho hacerme el muerto.

–¿En serio?

–Sí. Y cuando me hago el muerto me emociono muchísimo, me siento póstumo, es como si me hubieran dado una propina. A mi viejo siempre le gustó hacerse el muerto. Mi vieja se ponía loca, odiaba a mi padre cuando hacía eso. Se desparramaba en el sofá, abría la boca, miraba el techo. Lo hacía como un juego macabro. Por alguna razón mi viejo y yo nos cagábamos de risa. Nos hacía gracia. Yo empecé a hacerlo de chico, sin saber muy bien qué estaba haciendo. Ahora trato de hacerlo solo porque mi mujer se pone muy nerviosa (risas).

–¿A solas juega a hacerse el muerto? No tiene ningún testigo...

–No, no importa. Soy yo el testigo, ¿te parece poco? El primer testigo de un narrador es él mismo. Cuando estoy haciendo la siesta, me quedo un poco quieto, miro al techo, veo que tardo en moverme y que estoy haciéndolo para mí. Yo soy mi público. Cuando miro al techo pienso: en este momento podría estar muerto, esta siesta podría haber sido la última... Cuando pienso en eso, me emociono muchísimo porque ese rato ya es póstumo. Y ahí me entra la duda de si lo que estoy haciendo es gracioso o es profundamente serio, si es una manera de negar la mortalidad y por otra de entenderla. ¿Es una burla o es un homenaje? ¿Es un ritual o es un chiste? El juego mismo de hacerse el muerto tiene una enorme ambigüedad. No sé si es un acto de aceptación o de negación de la muerte.

–¿Por qué a veces la carcajada se genera a partir de una situación dramática para el narrador de algunos de los cuentos?

–Eso proviene de la propia naturaleza del humor. Pensemos en las películas cómicas clásicas que consistían básicamente en accidentes, tropiezos, golpes y desgracias ajenas. La comedia clásica consiste en contemplar con placer la desgracia ajena. En ese sentido, la comedia tiene un trasfondo trágico y también cruel. Todo el cine clásico que ha pasado a la historia como un cine amable y totalmente apto para menores consiste en la tortura sistemática de uno de los personajes. Pero en la comedia clásica hay también una tensión en el tono. Si uno piensa en Buster Keaton, que me parece la perfección de lo gracioso, hay una enorme seriedad en todo lo que hace. Buster Keaton trata de oponerse desesperadamente a la comicidad de sus actos con una solemnidad extrema, que a su vez te produce mucha risa. Buster Keaton era muy consciente de que exponer de forma graciosa es redundante y en el fondo no produce gracia. Buster Keaton manejaba un guión gracioso y lo interpretaba de forma enormemente seria. Lo que produce risa es esa contradicción, ese combate interno que se inicia en el estilo de Buster Keaton, que trata de contradecir un guión gracioso con una interpretación seria. Yo sintonizo mucho con esa manera de entender la comedia, más que con el grotesco o con el humor que lo que hace es subrayar lo gracioso. A mí me hace gracia lo que es gracioso a su pesar. Quizá sea una forma de crueldad, pero la crueldad precisamente es conflictiva y lo conflictivo es más literario que lo cómodo. Hay algo en la comedia gritona que es cómodo porque vos sabés rápidamente que tenés permiso para reírte y nada más. Con Buster Keaton siempre pensás: ¿Qué hago, me río o me compadezco? ¿Está bien que me ría de este pobre hombre que está tratando de mantener la compostura, que está tratando de ser tomado en serio y la realidad lo maltrata todo el tiempo?