Los ensayos la convocan y acompañan su escritura poética. “Lo que hago en poesía no es causa de lo que estoy trabajando críticamente ni mucho menos al revés. Sería terrible que los ensayos me provocaran escribir un poema –dice la poeta Tamara Kamenszain–. Aunque no se produce de un modo muy consciente, hay un diálogo entre mi poesía y mis inquietudes como crítica. Siento que ese puente está, pero no es programado.” En La boca del testimonio. Lo que dice la poesía (Norma) traza un nuevo y sutil tejido –organizado a través de tres fórmulas: testimoniar en oxímoron, testimoniar sin lengua y testimoniar sin metáfora–, que conecta a César Vallejo y Alejandra Pizarnik con tres poetas de la generación del ’90, Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico. De los jóvenes poetas argentinos le interesa el esfuerzo por traer a la vida lo que está desapareciendo en la órbita muerta de lo literario entre comillas. “Los objetos que antes entraban mansamente al verso a través de un operativo metafórico violentan ahora la escena exigiendo, en una lengua que busca despojarse de recursos retóricos, más uso que contemplación. Es un esfuerzo por profanar los límites de la literatura que, envuelta en su propia parálisis sacralizadora, está amenazada de desaparición”, planta Kamenszain.

Autora de los poemarios De este lado del Mediterráneo, Los no, La casa Grande, Vida de living, Tango bar, El ghetto y Solos y solas, Kamenszain admite que Vallejo es un poeta ineludible. “Es como mi padre –señala–. El me da el tono, el hilito que voy tirando con distintos matices, y que me permite trazar una línea que va hasta los poetas argentinos de los noventa.” La poeta y crítica explica que la poesía sólo abre la boca cuando tiene para decir algo paradojal: “Lo que quiere, ya sea haciendo trabajar el oxímoron o simplificando hasta el grado cero las posibilidades literarias de la lengua, es poner en fecha lo real. Intentar decir ese indecible a toda costa, es el modo que tiene la poesía de aportar siempre, pero sobre todo en tiempos desérticos, una prueba de vida”.

–¿El “testimoniar sin metáforas” es una de las características de las nuevas generaciones?

–Sí, pero no quiero generalizar, es una característica que se encuentra en Cucurto, Iannamico y Gambarotta. Los que critican a estos poetas dicen que no es poético lo que escriben porque no usan metáforas, y creo que este aspecto me estimuló para dar una respuesta. Si lo de no usar metáforas se toma como recurso artificial, como podía ser en la vanguardia de los ’70 repetir palabras, aludir al puro significante, sonamos (risas), esto vuelve a sacralizarse, a transformarse en un recurso literario más y no sirve para nada.

–En el libro aparecen varias citas de Giorgo Agamben, entre otras, que “la profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene”. ¿Qué le aporta el filósofo italiano a La boca del testimonio?

–En el prólogo de Estancias, Agamben plantea la diferencia entre filosofía y crítica, y pone a la crítica como un género del futuro. La crítica estaría entre la poesía y la filosofía porque en la modernidad, según Agamben, la poesía posee su objeto sin conocerlo, y la filosofía lo conoce sin poseerlo. La crítica intentaría conocer y poseer el objeto a la vez. Esto me interesa muchísimo porque Agamben sale de la filosofía como sistema y no es un obsecuente de los poetas, como llegó a ser Heidegger, que sostenía que los poetas eran los que tenían la verdad.

–Hay un verso de Vallejo que funciona como enlace entre los poetas que usted estudia: “Hay golpes en la vida tan fuertes... ¡Yo no sé!” ¿Ese “no saber” es su actitud como poeta?

–Sí, como poeta y crítica. Si hay una cita que puede dar cuenta del libro es ese verso de Vallejo. Tengo una deuda muy grande con Enrique Pezzoni, que dio un seminario sobre Vallejo. Pezzoni escribió en un pizarrón: “Hay golpes en la vida tan fuertes... yo no sé”. Y entonces nos preguntó qué era la poesía. Pezzoni dijo que “hay golpes en la vida” es lo más impersonal, y “yo no sé”, lo más personal. Y la poesía está en el medio, en los puntos suspensivos. Es ese intersticio donde se cae el sujeto. Me parece que es clave y ahora me doy cuenta de que se podría relacionar con Agamben: la filosofía por un lado, la poesía por el otro, y la crítica como ese intersticio entre lo más personal e impersonal.

–¿Y cómo se “traduce” ese “yo no sé” de Vallejo en la generación del ’90?

–En Cucurto es un yo con acento, que es el yo de todos, y por eso analizo el uso del yotivenco (conventillo en lunfardo), el “yo te banco”. Sería un pos yo, no es más el yo de Oliverio Girondo, el de la actividad lingüística. Es un pos yo porque el trabajo con la lengua ya está integrado, se sabe que el yo no es yo, entonces se puede volver a recuperar. En el caso de Gambarotta, él no lo usa, pero hay una subjetividad en guerra que traspasa todo. Por eso para mí no es objetivismo lo que él hace, porque me parece que se vuelve a instaurar el dualismo entre objeto y sujeto. Gambarotta anda con un cuchillo escondido; no nombra el yo, pero el cuchillo está. En el caso de Iannamico, sucede algo parecido a lo de Cucurto, en el sentido de que hay un yo colectivo. En toda la poesía ingresa lo narrativo, pero acá entra con cierto desparpajo y tiene que ver con que el yo ya no es el centro del mundo, pero tampoco hay que elidirlo. Esta fuerza nueva que trae el pos yo permite el posgénero, salirse de la poesía hacia la narrativa y de la narrativa hacia la poesía, transmigrar los géneros.

–Más allá de los casos que analiza, ¿esta trasmigración de los géneros es una de las características de la literatura argentina de los ‘90?

–Es un modo lamborghiniano de transformar una novela en poesía o un poema en novela. El fiord y Sebregondi retrocede fueron poemas o novelas según las circunstancias y la publicación. Ese permiso que dio Lamborghini lo estamos viendo facilitado en la generación del ’90. Pero cuando lo empezó a hacer él era un jeroglífico, era incomprensible que Sebregondi... fuera una novela y un poema, conviviendo en dos textos a la vez.

–¿Las nuevas generaciones primero publican y después escriben, parafraseando a Osvaldo Lamborghini?

–Esto es otro de los puntos que generaron polémica, quizá porque no se entendió muy bien qué fue lo que quiso decir Lamborghini. Esta idea de “primero publicar, después escribir” viene de una posible lectura que Lamborghini hizo de un artículo de Maurice Blanchot, El poder y la gloria. Es una ironía con la que critica a los que publican apurados, pero por otro lado, la frase también plantea el hecho de desacralizar la escritura.

–¿La generación del ’90 logró desacralizarla?

–No sé si en algún momento se logra como objetivo, pero hay una pulsión. Están tratando, lo están haciendo, pero siempre se corre el peligro de creérsela. Si se toma como premisa, se vuelve a sacralizar. El desafío de la literatura es estar alerta a las trampas del lenguaje. Por eso la poesía es un trabajo contra el lenguaje y no a favor. A todos los poetas que analizo los une esta lucha contra el lenguaje. Con Pizarnik apelo a esta idea del “punto de cese”, de empujar los límites a los que llega la lengua, dar un paso más, no creer en ese límite. La poesía descree de ese límite, no lo ve ni lo quiere ver. La poesía no testimonia sobre esto o aquello; la poesía es la boca, es la única posibilidad de testimoniar. La poesía es la única que puede, después de que ya sabemos que no se puede decir nada, acceder a la verdad, incluso como sinsentido. O sea que la poesía es una boca que se abre o que está siempre abierta, que no puede cerrarse, que si se cierra, se estereotipa y quiere “decir algo”. Si está siempre abierta, entran todas las moscas.