El opus tres de Inés de Oliveira Cézar es una apuesta de riesgo: la directora estrena el jueves 3 de julio Extranjera, una versión libre del mito griego Ifigenia en Aulide, de Eurípides, y ubicó la historia en una zona desértica argentina. Más precisamente en Villa Benegas, un pueblo situado a quince kilómetros de Mina Clavero. Sin hacer hincapié en la anécdota sino más bien en la esencia del mito, el film tiene como protagonista a una muchacha cuyo padre, el curandero del pueblo, está dispuesto a sacrificarla para que se acabe la sequía en esa región. Extranjera tiene la particularidad de haber hecho interactuar a actores profesionales (Agustina Muñoz, Carlos Portaluppi, Eva Bianco) con los habitantes del pueblo cordobés donde plantó la cámara la directora. La idea de Extranjera nació cuando Oliveira Cézar estaba rodando Cómo pasan las horas. “Estaba filmando una secuencia con Agustina Muñoz (la protagonista) que no tenía nada que ver porque estaba ella tocando el piano con Roxana Berco. Habíamos empezado así. La vi a ella, sus manos, su voz, cómo trabajaba y me vino Ifigenia de una manera clarísima. Y ahí empezamos con la idea”, relata la directora en diálogo con Páginal12, quien agrega que el mito “tiene resonancias con el presente”.

–El film está más relacionado con la esencia del mito que con la anécdota. ¿Por qué lo pensó así?

–No está relacionado con la anécdota sino con lo que sería el hueso. Tomé eso del mito, no lo anecdótico, ni intenté interpretarlo. Busqué describir un proceso de esa persona en una situación donde hay violencia, agresión, un grado de estupidez increíble y mucha ignorancia. Se ve cómo esa chica en menos de veinticuatro horas pasa por ese proceso de una determinada manera porque la apuesta de la película era: ¿qué es lo que tiene ella que realmente la vuelve tan fascinante? En realidad, lo que tiene es su dignidad. Eso es lo que siento de todo el mito.

–¿Ifigenia es una víctima?

–No. O sea, es una situación paradójica la que se plantea con el caso de Ifigenia. Lo cual tampoco es sorprendente porque las tragedias tienen mucho de la cosa paradójica. De alguna manera, ella es víctima de un acto violento y, por otro lado, ella genera sus propios recursos para elegir, de cualquier manera, algo para ella. Más allá de ser una víctima concretamente, ella puede encontrarse con una cosa más que sentirse víctima. Esa otra cosa es la que me resulta muy interesante de esta mujer: la dignidad con la que afronta, pero sin perder el sentido. Ella encuentra un sentido, lo cual también habla de una inteligencia de esta mujer, bastante llamativa. Es una inteligencia vital la que ella tiene.

–¿Qué es lo que le atrae de las tragedias griegas?

–Me atraen porque son oraculares y me interesa esa posible cosmovisión que tenían los griegos. Era una cosmovisión oracular. No hablo de transportarla así directo al presente, sino que me resulta interesante para tenerlo como un elemento más. Por otro lado, porque siempre manejan una paradoja, no un conflicto. Está repleto de conflictos, pero siempre el objetivo final no está en el conflicto sino en algo que es paradójico.

–¿El paisaje es funcional a la historia?

–Sí, completamente. No sólo que es funcional sino que sin paisaje no tendría historia. Para empezar a escribir el guión necesité encontrar el lugar primero.

–¿Qué le atrajo de Villa Benegas para centrar allí la historia? ¿Encontró similitudes entre este paisaje y las montañas griegas?

–Yo buscaba seco y sed. Por eso no fue el primer lugar al que fui, pero empecé a buscar en esa línea. Sí sentía que tenía que haber montañas. Pero curiosamente no fue buscando la imagen griega, no conscientemente. Evidentemente lo de la aridez, lo seco y la sed, sólo un lugar así me lo podía ofrecer.

–Eligió narrar a través de los silencios. ¿Por qué?

–Fue una decisión que se dio sola. Elegí filmar en una zona árida, seca, donde vive un poblado de veinte personas en total. Son serranos: esa gente no habla. Y yo estaba proponiéndome en la película que fueran serranos. Entonces, los actores eran actores, pero el resto pertenecían y vivían ahí. Hubo un trabajo donde naturalmente los actores empezaron a sentir la necesidad de ese modo, estando ahí porque estando ahí es ese modo.

–Al haber tantos silencios la narración se nutre de la expresividad actoral. ¿Cuáles fueron las pautas en ese sentido?

–Primero trabajamos sólo con impresiones, no trabajamos con la expresión. Nos fuimos nutriendo en grupo de impresiones que, en un primer momento, eran textos de Alejandra Pizarnik. Y los jugábamos de diferentes maneras. Eso fue el primer approach con los personajes, con la película. Trabajamos con viajes que es algo que siempre me gusta hacer porque es para crear las propias impresiones. Básicamente, así estuvimos trabajando unos meses. El trabajo fue relajado. Después, los chicos viajaron unos días antes, estuvieron con la gente, con el chiquito protagonista que vive ahí, es un serranito. Fue todo un proceso para los actores, para esa familia, para el chiquito, para nosotros.

–Si bien son diferentes, ¿qué puntos en común observa con Cómo pasan las horas?

–Las dos tienen un elemento trágico. Obviamente, Cómo pasan las horas no es una tragedia griega, pero es una tragedia, no es un drama. Otro punto en común es algo de la investigación con el tiempo porque, si bien en Cómo pasan las horas era evidente ya desde el título que había algo con el tiempo, en esta película no lo hay, pero yo siento que sigue pasando todo un tema con el tiempo. En Extranjera hay como un extrañamiento del tiempo, ya desde la puesta en escena.