Isabelle Czajka, realizadora de El año siguiente, es tan callada como su película. Presentada en competencia internacional en la edición 2007 del Bafici, la ópera prima de Czajka transcurre en las afueras de París, al borde de autopistas veloces y presentando, como decorados, supermercados, shoppings, estacionamientos: la clase de grandes espacios anónimos que el filósofo Marc Augé catalogó como “no lugares”. En la película, que se estrena en Buenos Aires esta semana (en proyección de DVD), ese marco parecería el más adecuado para transparentar el feeling de su protagonista adolescente. En vivo, la timidez de la realizadora hace que, por más que la entrevista tenga lugar entre mullidos sillones de una suite, el entrevistador imagine, del otro lado de la ventana, paisajes más desolados que el ajetreo de pleno centro, un día primaveral y en hora pico. Esa timidez es, por otra parte, la que hace imposible hallar una foto de la realizadora, por mucho que se busque y rebusque en archivos, la red o servicios de prensa.

Nacida en París en 1962, Czajka ingresó joven al cine, trabajando como cameraman desde mediados de los ’80, durante más de una década. Como realizadora, sin embargo, es tardía: filmó El año siguiente a los 45 años. Anaïs Demoustier, protagonista del film, devuelve la imagen contraria: a los 13 ya estaba actuando, y tres años más tarde lo hizo a las órdenes de Michael Haneke –realizador de Caché y Funny Games– en la por aquí inédita Le temps du loup. El de El año siguiente es su primer protagónico, teniendo a su lado a Ariane Ascaride, bien conocida en Argentina por sus papeles en Marius y Jeanette y Brodeuses/La trama de la vida. En la película, la enfermedad terminal del padre y los desencuentros con la madre sumen a la protagonista en la melancolía. Melancolía a la que el paisaje que la rodea parecería hacerle eco. Pero no sólo el paisaje: en la visión que se desprende del film, la propia contemporaneidad da la impresión de ser producto de demasiadas ausencias.

–En un flashback se ve a la protagonista, de niña, concurriendo con sus padres a una feria organizada por el periódico L’Humanité, todo un icono del Partido Comunista Francés. ¿Hay en eso algo de autobiográfico? ¿Su intención es señalar un corte entre la Francia actual y la previa a la caída del Muro?

–Con respecto a lo primero, debo decirle que mis padres no eran miembros del PCF. Pero tenía conocidos, parientes, padres de amigos que lo eran. Así que, en sentido estricto, no se trata de un apunte autobiográfico. Pero, si se quiere, sí lo es, en sentido amplio. En cuanto a la otra pregunta, creo que efectivamente se trata de tiempos históricos muy distintos y no ignoro esa diferencia.

–¿De esa confrontación entre tiempos opuestos debería surgir la idea de una ausencia?

–Bueno, eso es algo que no debería indicar yo. A esa conclusión debería llevar, en tal caso, el desarrollo de la propia película. De cualquier modo, tanto L’Humanité como el PCF siguen existiendo, a diferencia de otros países en los que los partidos comunistas (pienso en Italia o España) han desaparecido. Es verdad que perdieron peso político. Pero también es sumamente posible que la política actual promueva un resurgimiento de las izquierdas. No sólo del PC, por supuesto.

–En la película, el presente parece representado por los inmensos salones de las grandes firmas comerciales y los inmensos carteles publicitarios, alineados al costado de las autopistas.

–Ese es el paisaje que domina lo que en mi país llamamos la banlieue, los monoblocks de las afueras. Yo plantaba la cámara y no veía otra cosa. Por más que no quisiera, inevitablemente ese paisaje dominaba el encuadre. Esto no obedeció a un parti pris de mi parte, a alguna tesis política previa, o de puesta en escena, sino al simple hecho de que ése era el paisaje que se presentaba ante mí. No me considero una cineasta conceptual o teórica, sino antes bien intuitiva. Mis decisiones de puesta en escena no son previas al rodaje, sino que surgen en él. Y también del modo en que lo real se presenta ante la cámara.

–Usted encuadra siempre a cierta distancia. Usa pocos primeros planos, muchos planos generales.

–La elección de cada encuadre surge de la relación que el personaje sostiene con el ambiente que lo rodea. Me interesaba mostrar esa relación, y no había otra forma de mostrarla que haciendo entrar en cada encuadre ambos términos de la relación.

–Usted planta la cámara y observa, sin moverla mucho.

–Tampoco eso obedece a una regla que me haya fijado previamente, sino al tempo dramático que, me parecía, las escenas pedían. Hay que tener en cuenta que la película transcurre en un tiempo de duelo, lo cual impone un cierto tono dramático, una cierta duración para cada plano y cada escena.

–En un momento da la impresión de que la película “patea el tablero”. Es la escena en que madre e hija se agarran a trompadas. Parecería que allí hasta la propia puesta en escena se desordena, se sale de carril.

–Para esa escena requerí los servicios de un especialista en rodajes de acción. Necesitaba que asesorara a las actrices, para que no se lastimaran y sin embargo la pelea resultara convincente. Debo decir que Anaïs, en el curso de las repeticiones, terminó pegándole alguna verdadera trompada a Ariane. En cuanto al “desorden” de la puesta, eso era, efectivamente, lo que buscábamos, ya que en ese momento se produce, entre madre e hija, un contacto físico que en el resto de la película no abunda.

–¿Los monoblocks de la película son los mismos en los que poco antes de la asunción de Sarkozy hubo alzamientos?

–Bueno, no exactamente los mismos. Tenga en cuenta que las protagonistas de la película son de clase media, y quienes se levantaron en ese momento fueron sobre todo los hijos de los inmigrantes árabes y africanos, que viven en peores condiciones que las de mi película.