Hoy se cumplen diez años de la muerte de Stanley Kubrick, lo cual sería un problema si alguien pretendiera hacerle una entrevista. De todos modos, al viejo no le gustaba hablar con la prensa, o sea que en ese sentido da igual que esté o no esté. Ahora: si de lo que se trata es de evaluar qué se perdió con su partida o por qué vale la pena extrañarlo, el balance es muy distinto. Frente a la licuada experiencia vital de quienes transitan estos tiempos de medianía, el itinerario del cineasta nacido en el Nueva York en 1928 adquiere –para utilizar una palabra que a él le hubiera gustado– los rasgos de una odisea que vale la pena repasar.

Porque la biografía de Kubrick es, fundamentalmente, la curva ascendente de un artista que le dio al compromiso con sus deseos la forma de un apostolado. Si esto fuera otro ditirambo de ésos que se vierten en estas fechas, habría que comenzar rastreando detalles del genio durante la infancia para ver si un gesto o una travesura vaticinaban lo que vendría después. Sería bobo intentarlo con Kubrick. Es cierto que su familia –que estaba más o menos bien parada– le regaló una cámara de fotos a los trece años ¿Y? En este momento hay millones de adolescentes que usan aparatos muy superiores. No, no hubo un talento que maravillara a los adultos en ese chico que jugueteaba por las calles del Bronx. Lo que sí estaba germinando en él, casi secretamente, era una manera de percibir y pensar por sí mismo. Sus amigos de la infancia lo recuerdan como un pibe inteligente, aunque trastornado. No era especialmente brillante ni salvaje y abandonó la secundaria sin graduarse. No obstante, esa mirada propia que en ocasiones lo aislaba lo llevó hasta el podio del cine, donde los que terminaron trastornados fueron los espectadores.

Ahí estaba el joven monstruo, todavía sin su barba distintiva, con veintidós años y trabajando como fotógrafo en la revista Look; cuando decidió destinar sus ahorros a Day of the fight (“El día de la pelea”, 1951), un documental de dieciséis minutos sobre el pugilista Walter Cartier. En uno de sus tramos la cinta muestra una sucesión de knock outs y una voz en off relata líneas que podrían haber entrado en cualquiera de los films que vendrían: “Al fanático lo guía el impulso atávico, primitivo y visceral de ver a un animal lastimar a otro (...) El correr de la sangre, de la sangre ajena”. El tipo tenía una puntería certera para simpatizar con los outsiders. Flying Padre (El padre volador, 1951), la historia de un cura itinerante que andaba en avioneta por Nuevo México, fue su segundo trabajo. Le siguió Seafarers (Gente del mar, 1953), que rescataba la rutina de quienes trabajan en los barcos y arrancaba con una frase de Joseph Conrad que también hubiera merecido estar en cualquiera de los largometrajes posteriores: “La verdadera paz de Dios comienza a mil millas de la orilla”.

La prensa lo describió como un manojo de timidez y paranoia, en contraposición a lo que opinan los que lo conocieron de cerca. Sí hay, en cambio, coincidencia alrededor de sus obsesiones. Dado que detestaba cometer errores, prefería no exponerse ante las cámaras o los micrófonos. Con la misma lógica irrevocable que lo hacía un temible jugador de ajedrez, solía repetir que “si no te vas a preocupar por algo, es mejor olvidarlo. Pero si vas a prestarle atención, entonces hacéte cargo de veras”. Ese perfeccionismo –que le permitió concretar sólo trece largometrajes en cuatro décadas, en una fiebre de puntillismo sólo comparable con la de energúmenos como Terrence Malick– lo llevó a hacer del séptimo arte el eje de su vida. Ya había renunciado a su empleo en Look cuando su familia le prestó los trece mil dólares que necesitaba para llevar a cabo el rodaje de su primera película, la bélica Fear and Desire (Miedo y deseo, 1953). Más tarde reunió fondos para hacer el thriller The Killer’s Kiss (El beso del asesino, 1955). Se estaban delimitando los contornos de un carácter férreo, que no se amedrentaba ante el desafío combinado de conseguir dinero, dirigir, escribir y producir sus obras, y que le daba para adelante sin que importara demasiado la opinión de los grandes estudios.

The Killing (El atraco perfecto, 1956) supuso una llamada de atención para Hollywood, que comenzó a percatarse de que ahí había un espécimen de ésos que se encuentran muy de tanto en tanto. Paths of Glory (Patrulla infernal, 1957) continuó el oscilar entre relatos de los bajos fondos y films de guerra. Y fue así que Spartacus (Espartaco, 1960) se quedó con cuatro premios Oscar y terminó de catapultarlo a la fama. El no estaba tan entusiasmado con el resultado, al punto de que luego definiría la obra como una “pieza menor”, en la que no había contado con el suficiente poder para explayarse.

Siempre lector y melómano, buscó tranquilidad mudándose a Inglaterra. Se volvió más penetrante, sin sacrificar la fascinación por los antihéroes. Adaptó Lolita, de Nabokov, en 1962; y dos temporadas después se despachó con Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Insólito, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba). En el ’68, en una época en la que la llegada a la Luna era casi un hecho, apareció 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea en el Espacio). A riesgo de sonar exagerado, hay que reconocer que nadie que sea lo suficientemente inteligente sale indemne de esas dos horas: representan uno de los puntos más altos no ya de un creador, sino de lo que puede lograr la figura del autor tal como se la ha conocido hasta ahora. Posiblemente haya sido la falta de instrucción sistemática lo que le dio a Kubrick esa capacidad de contemplar la cultura como un cuerpo sin divisiones artificiales, que sirve para transmitir la identidad y eventualmente volarle la peluca a varias generaciones. La literatura, a través de Arthur Clarke y de un género como la ciencia ficción –que muchos consideraban menor–, se entrelazó armónicamente con recursos tecnológicos; y sonidos como los de la ya archiconocida introducción de “Así habló Zarathustra” de Richard Strauss se mecharon con alusiones filosóficas y uno que otro porro que aportaron los que iban a las salas. Era una nueva forma de estar frente a la pantalla.

Escalar hasta esas cimas no fue sencillo. Kubrick fue uno de esos casos en que el rigor mental va de la mano con la pasión. En efecto, sus tres esposas coincidieron en describirlo como un pensador en llamas. Su tercera mujer, Christiane, recuerda que para el cineasta no existían las vacaciones y que dormía sólo cuatro horas por día. “A veces ni dormía. Cada película era como completar los estudios en una universidad. Se leía una tonelada de libros”, contó en una entrevista reciente que publicó el periódico británico The Daily Telegraph. Por su parte, Keir Dullea –que encarnó al Doctor David Bowman en 2001– subrayó: “El sabía exactamente qué quería. Invitaba a su casa a historiadores y literatos y podía discutir de igual a igual con cualquiera. Era como una cebolla, cada capa que le sacabas ponía al descubierto dos nuevas, que vos desconocías”.

Lo mismo pasa con su filmografía, ya que luego del bombazo que fue 2001 llegó The Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971). La cinta, basada en una novela homónima de Anthony Burgess, causó tal polémica en Inglaterra que debió ser retirada de circulación; y refucila en la actualidad por sus planteos morales. A los que matan, ¿hay que matarlos? A los que violan, ¿hay que castrarlos? El propio Burgess comentó, cuando el film ya se había convertido en clásico, que si sólo se puede actuar bien o sólo se puede actuar mal, “no seremos más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia seremos un hermoso organismo con color y jugo, pero de hecho no seremos más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) darán cuerda”. Quien piense que esa película es vieja debería hacerse un encefalograma.

Con su lugar ya consolidado, el hijo del Bronx no cesó de apostar fuerte. Barry Lyndon (1975) continúa siendo para muchos un fiasco, quizá compensado por la maestría y la falta de pudores con la que el gran Stanley se metió con la claustrofobia horrorosa de Stephen King en The Shining (El resplandor, 1987). Full Metal Jacket (Nacido para matar, 1987) fue un regreso a la pasión por las tramas de guerra. Y Eyes wide shut (Ojos bien cerrados, 1999), aquella aventura psicoerótica con la pareja fetiche Cruise/Kidman, no hizo más que confirmar el hambre de Kubrick por seguir navegando las profundidades de la conciencia hasta que el corazón dejara de latir.