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El periodista y crítico de cine Paulo Pécora decidió saltar del otro lado de la pantalla grande y debutar en la dirección de un largometraje, El sueño del perro, que se estrena hoy en el Malba. En verdad, Pécora tiene una carrera prolífica como realizador de cortos que fueron moldeando su estilo. Por eso, a la hora de señalar la relación que tiene su ópera prima con sus trabajos anteriores responde en plural: “son muchas”. Y agrega que, sobre todo, tiene la intención de registrar y mostrar, a través del cine, “el espacio de los sueños, de los recuerdos, de las pesadillas. Eso estaba muy presente en todos mis cortos. No sé por qué motivo, pero me fui dando cuenta, poco a poco, que lo que me interesaba a mí estaba en los recuerdos de los personajes que yo retrataba y no en sus vivencias reales; más bien, en lo que les había ocurrido”, expresa el realizador a Página/12.

El primer largometraje de Pécora tiene una narración no cronológica, más bien onírica, donde prácticamente no hay diálogos entre los personajes, y en donde lo que sobresale es la experiencia sensorial: es una especie de viaje hacia el drama de un escritor que ha sufrido la pérdida de su familia y se sumerge en su mundo interior yendo a lo más profundo del Delta y realizando un viaje que puede entenderse como de redención espiritual. En la zona, conoce a un niño y a un perro con quienes establecerá una amistad. La realidad del protagonista se va construyendo en base a capas “de diferentes realidades”, en donde su imaginación –que plasma en la escritura de un libro– se funde con el mundo de los sueños. Pécora construye, entonces, un vínculo entre realidad y fantasía, a través de la propia experiencia del protagonista. “Quise crearlo así porque este hombre vive de sus recuerdos y el drama de una manera tan profunda que termina viviendo una segunda realidad”, explica el director.

–¿Una realidad paralela?

–Sí, y esa realidad paralela se manifiesta a través de sus sueños y a través de su imaginación. Me interesaba mostrar la imaginación de este escritor, su dolor, sus recuerdos, explicar a través de sus recuerdos por qué le sucedía lo que le estaba sucediendo y por qué estaba escribiendo lo que estaba escribiendo. Y, al mismo tiempo, entrelazarlo con una tercera realidad que era la realidad pensada o soñada por un perro. Se interrelacionan varios niveles de realidad: un nivel formado por los sueños y los recuerdos del escritor; a su vez, esos sueños y recuerdos le disparan la imaginación y el relato que escribe a través de un libro que se llama justamente El sueño del perro, que es lo que le va dando sentido a la película. Y la otra dimensión de estas tres realidades se encuentra en ese gran sueño que es finalmente el sueño de este perro.

–¿Cómo fue la construcción cinematográfica del mundo onírico donde se van perdiendo los parámetros espacio-temporales y la linealidad narrativa?

–Cuando empecé a escribir la película tenía claro que si quería mostrar un sueño tenía que respetar la lógica irracional, anárquica, fragmentaria, no cronológica y no lineal de un sueño. A partir de ahí, empecé a trabajar desde la escritura, del planteamiento de imágenes tratando de generar climas alrededor de esas imágenes y de esas situaciones, pero también buscando recursos cinematográficos que me permitieran generarlos. Y lo encontré sobre todo en el montaje. El montaje fue como una especie de una segunda escritura del guión, después de haber filmado la película. Si bien yo tenía claro lo que quería montar, el montaje me fue abriendo nuevos caminos.

–Señaló que El sueño del perro “expresa en su origen la necesidad de volver a lo esencial”. ¿Cómo es eso?

–Tiene que ver con lo esencial del hombre. Vivimos en un mundo donde se perdieron un montón de valores y de cuestiones relacionadas justamente con lo esencial del hombre y de su relación con la naturaleza. Mi intención era también transmitir a través de esta película estas preocupaciones. Y la preocupación principal es el respeto hacia los demás, hacia la naturaleza, sobre todo hacia los animales, y poder poner un granito de arena en la reivindicación de un mundo más solidario, más fraternal, donde nos respetemos entre todos y donde respetemos la naturaleza. Me parece que el mundo está cada vez peor en ese sentido. No nos respetamos entre nosotros y no respetamos lo que tenemos alrededor. Todo se nos va a venir en contra. Creo que la naturaleza ya se está cobrando algunas venganzas. La película va un poco en ese sentido.

–¿El aislamiento le permite al protagonista encontrarse con sí mismo?

–Eso es un planteo de la película. No sé si cualquier persona, a través del aislamiento, podría reencontrarse consigo misma y encontrar un nuevo sentido a su vida, o un motivo nuevo para vivir. Pero ese aislamiento le hace escaparse un poco de la alienación cotidiana, del ruido de la ciudad, de una ciudad donde él es un punto y no tiene ninguna importancia para los demás. Y poder estar en un lugar donde las relaciones que se crean son reales, sinceras, valederas, sumado a los pequeños actos de heroísmo que esa relación le obliga a tener es lo que le da un nuevo sentido a su vida.

–¿Escribir es una manera de soñar para este hombre?

–Sí, sus sueños, su imaginación se manifiestan a través de ese libro que está escribiendo. Y a su vez, esa escritura también le permite soñar e irse por caminos totalmente diferentes a los que transitaba.

–Prácticamente no hay diálogos. ¿Por qué resultaba necesaria esta modalidad narrativa?

–No es que fuera necesaria. Era una elección mía. La verdad es que quería experimentar con un montón de recursos del cine y tratar de demostrarme a mí mismo que podía narrar sin diálogos. En casi todos mis cortos, yo había funcionado de la misma manera: en casi ninguno de ellos hay diálogos, salvo algunas voces en off que van relatando cosas que no explican lo que se ve, sino que le agregan un nuevo sentido, pero en contraposición. Son contrapuntos, como una música o un sonido que se contrapone con lo que se ve y, a partir de ese contrapunto, la idea es generar un nuevo sentido. En este caso, el silencio era un poco eso. Era mi necesidad de demostrarme que podía narrar como algunos de los directores que admiro del viejo cine mudo –como, por ejemplo, Murnau–, que realmente han logrado hacer películas geniales, conmovedoras, sin necesidad del diálogo.

–¿Es también una invitación a una experiencia sensorial?

–Sí, absolutamente. De algún modo, el diálogo también me anclaba un poco a la realidad. Más allá de esta pretensión mía de poder narrar con imágenes y sonidos, también creía que el diálogo iba a ser contraproducente en ese sentido, porque me la iba a hacer mucho más terrenal.