[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Hay grandes entrevistadores que son muy malos entrevistados. Saben qué, cómo y cuándo preguntar, pero contar cosas no les gusta nada, se resisten, tiran la pelota al costado. No es el caso de Eduardo Coutinho, que en sus documentales logró elevar el formato entrevista a la categoría de gran arte, tal como demuestran Edificio Master (2002), O fim e o princípio (2005) y Jogo de cena (2007), vistas en el Bafici y hasta por la televisión pública. En todas ellas, así como en las anteriores Cabra marcado para morrer (1964/1984), Santo Forte (1999) o Babilonia 2000, este paulista mudado hace tiempo a Río le dio un volumen inédito a la entrevista cinematográfica, convirtiendo cabezas parlantes en cuerpos parlantes. Y la palabra del otro en arte, brillo, transparencia. Lo curioso, lo inhabitual, es que a la hora de tomar la palabra, Coutinho se comporte como los protagonistas de sus películas: la usa con gusto, la enriquece, le saca un jugo que él mismo parecería haber destilado. Ignorado por la cartelera local (¿puede ser que no haya un solo distribuidor independiente que se juegue con alguna de sus películas?), a pesar de su rechazo por los aviones, Coutinho bajó por estos días a Buenos Aires, para acompañar la exhibición de su film más reciente. Se trata de Moscú, recién estrenada en su país y parte de la programación del DocBsAs/09, que la proyecta hoy a las 19.30 y mañana a las 17, en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. La poca confianza que Coutinho les tiene a los vuelos aéreos reconoce dos motivos. El primero es que no dejan fumar. El segundo, que flotando allí arriba Coutinho no sabe muy bien dónde está, y eso no es algo que lo entusiasme. “Es preferible Auschwitz que un avión; en Auschwitz al menos uno sabe dónde está”, exagera un poquitito. Lo del cigarrillo es otro tema. Por suerte, en las inmediaciones de la sala Lugones hay bares con sector fumadores, porque si no la entrevista se hubiera hecho en la vereda. Consejo para entrevistadores: concurrir al encuentro con Coutinho embutidos en un buen traje de amianto, para que el olor a humo no quede adherido. En caso contrario, al llegar a casa habrá que poner la ropa a ventilar.

Es curioso, porque a la hora de plantearse una película, Coutinho procede igual que cuando elige transporte: no le importa el tema, sino el lugar. Todos sus documentales transcurren en una única localización. Ya se trate de una favela –como en Santa Marta: duas semanas no morro (1987) o Babilonia 2000–, de un basural (Boca do lixo, 1992) o de un edificio de Copacabana, como en Edificio Master. Las dos últimas, Jogo da cena y Moscú, transcurren en sendas salas de ensayo. Film de apertura del Bafici 2008, en Jogo de cena una serie de actrices desfilaba ante cámara, contando relatos que –ése era el quid de la cuestión– nunca se sabía del todo si correspondían a la persona o a la actriz, si eran reales o de ficción. Ahora, en Moscú, Coutinho pone a ensayar a un grupo de teatro de Belo Horizonte una puesta de Tres hermanas, de Anton Chejov, y de nuevo lo vivido y lo actuado tienden a confundirse.

–¿Qué es lo que lo atrae de la representación teatral, un tema que en películas anteriores no había tocado?

–No sé si no lo había tocado. Tenga en cuenta que toda persona que habla a cámara está actuando, y yo hasta ahora me dediqué a filmar casi exclusivamente eso: gente que habla a cámara.

–La diferencia, en tal caso, es que sus dos últimas películas más recientes están protagonizadas por profesionales de la representación.

–Eso es cierto. Igual, permítame aclararle que originalmente Jogo de cena no tenía relación con el teatro. La idea era hacer una serie de entrevistas a mujeres, siguiendo el principio de que lo interesante es siempre el otro.

–¿A qué se refiere?

–A que lo que me interesa no son las cosas que se me parecen, sino lo contrario. Si hay algo de lo que huyo es de mi propia familia; sin embargo, pocas cosas me interesan más que las familias de los demás. Del mismo modo, jamás haría un documental sobre directores de cine septuagenarios: para eso ya estoy yo (risas).

–Volvamos a Jogo de cena.

–Fue mi colega Joâo Moreira Salles –que además de ser un gran documentalista es, desde hace años, mi productor– quien me sugirió que las mujeres entrevistadas fueran actrices. Eso terminó llevando el tema de la película hacia las relaciones entre representación y “realidad”, entre lo que se vive y lo que se actúa.

–¿Cómo elige sus temas?

–Nunca elijo “un tema”. No me interesan los temas en sí. Los temas son siempre generalizaciones, y si de algo escapo es de eso. Me interesa lo singular: una persona singular, una familia singular, un lugar singular. Que esa persona, esa familia, ese lugar funcionen como metonimias.

–El ejemplo más acabado de esa “no elección” de un tema es O fin e o princípio, donde usted elige un pueblito al azar en el mapa y va a entrevistar a sus pobladores, pero no sabe para hablar de qué.

–Esa era la idea: que la película se armara sobre la marcha.

–¿Por qué siempre rueda en una única locación?

–Es una forma de establecer los límites. Eso siempre es bueno, porque no hay tal cosa como “la libertad”. Uno siempre es prisionero de las circunstancias. En el caso del cine, del presupuesto, de los plazos de rodaje, de las contingencias... Entonces, antes de que la realidad me imponga una prisión, prefiero elegirla yo mismo.

–En el caso de Moscú, una sala de ensayo.

–Lo que yo no quería era que hubiera un escenario y la platea, porque de lo que se trataba era de filmar el proceso de construcción de una puesta en escena. El público en este caso no era un tema. Así que busqué un espacio que fuera puro escenario.

–¿Usted eligió la obra?

–Sí.

–¿Por qué Las tres hermanas?

–Porque es una obra que amo desde hace como cincuenta años. Una obra protagonizada por gente que tiene sueños que no puede cumplir. El sueño de volver algún día a Moscú, básicamente. En Lecciones de literatura rusa, Vladimir Nabokov dice algo muy bonito sobre Chejov. Dice que sus personajes son gente débil, y que bendita sea la nación que tenga gente débil, porque la naturaleza fue hecha para la sobrevivencia de los débiles. Exactamente lo contrario de lo que dice Darwin.

–¿Cómo eligió el elenco?

–En primer lugar busqué lejos de las grandes ciudades, porque quería evitar todo riesgo de estrellas, divismos y caprichos. Me enteré de que en Belo Horizonte había un grupo de teatro muy cohesionado y que trabaja desde hace mucho tiempo, el Grupo Galpâo, que desde hace veinte años se especializan en teatro callejero.

–¿Ellos tenían la intención de poner Las tres hermanas?

–No, en absoluto. De lo que se trataba era de filmar los ensayos de una obra que nunca llegaría a ser tal.

–¿Cómo es eso?

–Claro, todo empezaba y terminaba en la película. No era que me puse a filmar los ensayos de una obra que en algún momento iba a montarse.

–¿Estaban familiarizados los miembros del elenco con la obra de Chejov?

–Para nada. Algunos habían visto alguna puesta mucho tiempo atrás, y muchos ni la habían leído.

–¿Eso le servía?

–Claro, por eso mismo los elegí: para que hicieran algo que no conocían. Es más: Chejov es como el opuesto exacto de aquello con lo que los miembros del Grupo Galpâo están familiarizados. Ellos están habituados a una cosa más circense, con música, baile y canciones. Mucha exteriorización, y Chejov es pura interioridad, todo pasa por dentro. Pero ojo que yo estaba en la misma condición que ellos: yo tampoco sabía adónde íbamos.

–¿Cómo encaró el trabajo?

–Cité al director del grupo, que se llama Enrique Dias, y a los actores. Les expliqué el proyecto y su duración. Pero los actores no supieron de qué obra se trataba, hasta el día mismo del comienzo del rodaje.

–¿El director tampoco estaba familiarizado con la obra?

–No, el director sí. El ya había montado una pieza de Chejov, pero en una versión deconstruida. Eso en este caso no me servía, porque el proyecto de por sí estaba bastante desestructurado. Por suerte a él no le interesa nada el tema de los trajes y decorados de época, porque yo lo que quería era justamente filmar a los actores vestidos con ropa de ensayo, sin ningún traje.

–¿En qué momento descubrió adónde ir?

–No lo supe hasta muy avanzada la película. Llegué a la mesa de montaje con 70 horas filmadas, en digital, y no lograba darle un sentido a todo ese material. Algunos conocidos me dijeron que no tenía ninguna película. Que es lo más terrible que puede pasar, ¿no? Haber trabajado durante semanas (tres semanas, en este caso) y no tener nada...

–¿Es la primera vez que le pasa algo así?

–Hasta cierto punto, porque el guión de un documental se arma siempre en la mesa de montaje. El montaje es el momento de la verdad. Ahí es donde hay que dar la batalla durante meses, hasta que la película se va armando.

–¿Cómo salió de ese atolladero?

–Gracias a Joâo (Moreira Salles). El vio el material filmado, y vio una película.

–¿Y qué película era ésa?

–Una que podía haberse llamado Fragmentos de una puesta fracasada. Un montaje que de antemano se sabía que estaba destinado al fracaso, porque se trataba de unos ensayos sin una puesta.

–Moscú es una película muy distinta de todas las anteriores. Prácticamente no hay entrevistas, más allá de alguna escena en la que los actores monologan.

–Es que no había lugar para entrevistas: se trataba de filmar el ensayo de una obra. Incluso dejamos afuera muchos diálogos y discusiones, entre los miembros del elenco y su director, y entre él y yo. Me pareció que eso corría el eje, preferí eliminar todo ese costado “making of”.

–Sin embargo, el dispositivo cinematográfico sí se ve. Usted muestra las luces, los trípodes, una cámara que filma a otra filmando.

–Pero eso ocurre sólo en contadas ocasiones. Además, no fue buscado: todo eso que usted menciona entró en cuadro en determinadas escenas, y simplemente lo dejamos como estaba.

–El otro corte que Moscú marca en relación con sus películas anteriores es el que tiene que ver con su modo de intervención. Normalmente usted tiene una participación más activa. Aparece en cámara, pregunta o comenta desde el off. Aquí, en cambio, su participación es menor, más allá de una introducción y un cierre a su cargo.

–Eso también tiene que ver con el tipo de proyecto. No se trataba de intervenir, sino de observar lo que hacían otros. Es un documental distinto de los anteriores.

–¿Qué lo llevó a ese cambio de marcha?

–El deseo de no repetirme, de no ir a lo seguro, de correr riesgos. Tal vez Moscú sea una película fallida, pero en tal caso es un fracaso honesto.