El Warhol de los interminables planos fijos de besos y fellatios fuera de campo. El que rodaba, entre las paredes de la Factory, autodocumentales de sí mismo y su populosa corte. El de las delirantes parodias camp, que homenajeaban y destripaban a Hollywood. Pero también lo que podría llamarse “conexiones Warhol”, constituidas por un infinito sistema de remisiones, intersecciones e influencias cinematográficas, que plantean recorridos de ida y vuelta, de Hitchcock a Warhol, de Warhol a Douglas Sirk, entre Warhol y Billy Wilder. Esas son las líneas maestras del ciclo La Fábrica de Sueños de Andy Warhol, que a partir de mañana ocupará, hasta el último día del mes, la pantalla de malba.cine. Pero, claro, están también las correspondencias internas, que van de una obra a otra del máximo artista pop. De su obra pictórica a la cinematográfica. Correspondencias que la programación del Malba permitirá establecer también, en tanto este ciclo de películas se lleva a cabo en el marco de Andy Warhol, Mr. America, megaexposición organizada en colaboración con el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y curada por el especialista Philip Larratt-Smith, que hasta el 22 de febrero próximo tiene lugar en el Malba. Warhol x Warhol x Warhol es, entonces, la ecuación que propone, a partir de mañana, el museo de la avenida Figueroa Alcorta.

Con curaduría del propio Larratt-Smith, La Fábrica de Sueños de Andy Warhol recorre un arco que va de los primerísimos films del artista del pelo blanco (los mediometrajes Blow Job y Kiss, ambos de 1963) hasta la que posiblemente sea su última película de nota (Lonesome Cowboys, de 1968, única película subtitulada en español). Los catorce films programados incluyen varios de sus clásicos (My Hustler y Vinyl, ambos de 1965); dos de lo que podría llamarse “ciclo Eddie Sedgwick”, por su asociación con la bella niña rica con tristeza, a la que tal vez ayudó a aniquilar (Beauty # 2 y Poor Little Rich Girl, ambas de 1965, además de Lupe, 1966); algunas no muy vistas (Outer and Inner Space, 1966, e Imitation of Christ, 1967) y la que casi todos sus exégetas consideran su obra mayor (Chelsea Girls, 1966). Se incluye también Blood for Dracula (1974), filmada por su protegé Paul Morrisey y producida por Warhol. Entre cortos, largos y mediometrajes quedan fuera del ciclo una sesentena de películas. Y eso para nombrar sólo las registradas, de una producción que podría llegar a ser varias veces mayor.

Durante los ’60, el hombre de las sopas Campbell desarrolló una hiperkinesis sólo comparable a la de Fassbinder o algún realizador asiático, de esos que filman de a cinco o seis películas por año. A cambio de esa casi sesentena ausente (integrada en más de un caso, valga aclarar, por films inhallables), Philip Larratt-Smith suma once películas no-Warhol, cuyos criterios de inclusión van de la pertinencia al forzamiento, incluyendo lo inevitable. Si Warhol serigrafió alguna vez a Elvis y Marilyn, allí están entonces El rock de la cárcel y Una Eva y dos Adanes, a modo de ilustración o pleonasmo. Si al hombre le dio por subvertir el western (precedente en joda de Secreto en la montaña, en Lonesome Cowboys los vaqueros se intercambian porros y caricias), corresponde programar un western bien “de machos”, como Río Grande. ¿Bowie hizo de Warhol en Basquiat (1996)? Pues vaya una con Bowie; El hombre que cayó a la Tierra, por ejemplo. ¿Compartió Warhol en los ’60 la escena protoindie con Cassavetes, por elegir uno entre muchos? Marche Una mujer bajo influencia.

En el programa de mano, el curador del ciclo da las más variadas razones para explicar o justificar la inclusión de El ciudadano, Tuyo es mi corazón, Psicosis, Peeping Tom y El beso de la mujer araña. Más fácil de entender es la de El ocaso de una vida, ya que su pronunciado decadentismo sintoniza con buena parte de la obra warholiana. “Las películas de Andy Warhol no son tan conocidas ni han circulado tanto como sus pinturas”, señala Larratt-Smith. “Pero son igualmente importantes e innovadoras. Producidas en simultáneo con las serigrafías, extienden y ahondan el mismo espectro temático: sexo, muerte, deseo, alienación y poder.”

Sigue el curador: “Hay en sus películas rastros visibles de los nombres y obras que marcaron a Warhol –el under de Jack Smith y las películas de la Paramount, Shirley Temple y el primer porno, Thomas Edison y Rebelde sin causa– pero el ojo de la cámara refleja su mirada personal. Su imaginario cinematográfico está mayormente habitado por Hollywood y los grandes estudios modelizan cada etapa de la producción de su cine. La influencia de sus películas en autores tan diversos como Gus Van Sant, John Waters, Rainer Werner Fassbinder y Pedro Almodóvar es indudable”.

“Cuando empezó a filmar, en 1963, Warhol no sabía nada sobre la mecánica cinematográfica”, apuntaba a su turno Mike O’Pray, en artículo publicado una década atrás en la revista especializada Sight and Sound. O’Pray reconocía tres fases en el Warhol cineasta. La primera se reduce a los primeros años, 1963 y 1964, y comprende una plétora de cortos mudos, en 16 mm y blanco y negro, filmados con cámara fija y sin edición y proyectados a baja velocidad (16 cuadros por segundo, en lugar de 24). A esa primera etapa corresponden, de las películas programadas por Larratt-Smith, Blow Job y Kiss. En la primera de ellas, Warhol filma el rostro de un muchacho, al que fuera de cuadro le practican una fellatio. La segunda consta de una docena de besos de tres y minutos y medio de duración promedio, hasta totalizar unos 50 minutos de película.

La segunda etapa categorizada por O’Pray se inicia con la célebre Empire (1964) y aquel famoso (infame, dicen otros) plano fijo de 485 minutos sobre el Empire State Building. Esta sección de la obra warholiana se caracteriza por su investigación sobre lo teatral, el gusto por el ridículo, el carácter guionado y la eclosión de lo que podría considerarse star system de la Factory, ese taller, vivienda, lugar de fiestas y estudio de filmación propios que Warhol instaló en Manhattan. Entre los famosos por 15 minutos que desfilan reiteradamente frente a la cámara de papá Andy destacan Gerard Malanga (que en Vinyl baila el clásico Nowhere to Run, antes de ser sometido a tortura), Mario Montez (drag queen que en Mario Banana I y II se enfrasca en la ingestión de la fruta del título), Edie Sedgwick (novia de Dylan, poco después) y Viva (que en Nude Restaurant hace de mesera desnuda en restorán nudista). Esta fase se extiende hasta The Chelsea Girls (1966), donde Warhol mapea y ficcionaliza, a lo largo de tres horas y media, el edificio neoyorquino que supo ser Meca de modernos, bohemios, junkies y fantasmas. ¿Y Nico? Ah, sí, aparece en Imitation of Christ. Vinyl, Poor Little Rich Girl y Beauty # 2, todas parte de la programación, también corresponden a ese ciclo.

“La tercera fase es breve y no muy distintiva”, despacha lapidariamente el propio O’Pray. Lo cual no le impide reconocer en él muestras “notables”, como My Hustler (Mi chongo, en porteño) y las mencionadas Nude Restaurant (1967) y Lonesome Cowboys. Para O’Pray, la obra de Warhol como cineasta se cerró el 3 de junio de 1968, días antes de cumplir 40 años. Ese día, Valerie Solanas, furiosa militante feminista y ex integrante despechada de la Factory, alojó varios cartuchos de bala en el cuerpo de su amado y odiado mentor. Fin de su carrera como realizador y comienzo de una breve etapa de productor, de la que la camp-hemoglobínica Sangre para Drácula es fiel testimonio. ¿Hace falta decir que la obra de Warhol, apoteosis del ready-made y el home-made, que va de lo contemplativo a lo paródico, incluye altas dosis de provocación vanguardista y combina el documento en primera persona con la farsa camp y la búsqueda de una verdad cinematográfica con la más evidente mentira artística, es un referente ineludible de la modernidad cinematográfica?

Programación completa, días y horarios en www.malba.org.ar. Entradas a $ 15, con un 50 por ciento de descuento para estudiantes y jubilados. La dirección de malba.cine es Avda. Figueroa Alcorta 3415.