Hace once años, el cine mexicano dio a luz a uno de sus máximos referentes actuales en el extranjero: Alejandro González Iñárritu debutaba como cineasta con Amores perros, un drama urbano en el que se cruzaban tres historias vinculadas por un accidente de tránsito. Luego llegarían 21 gramos y Babel, con la misma estructura narrativa de historias cruzadas y que terminaron por conformar la trilogía “del dolor” o “de la muerte”, como la catalogaron algunos críticos. Mucho tuvo que ver en este estilo de relato su asociación con Guillermo Arriaga, guionista de las tres películas, con quien terminó su relación profesional hace unos años, luego de discusiones de autoría. Es por eso que el cuarto largometraje de González Iñárritu, Biutiful, cobra un carácter mucho más individual que los anteriores, aunque el cineasta mexicano requirió de los servicios de los guionistas argentinos Armando Bo y Nicolás Giacobone para construir una narración lineal por primera vez en su carrera cinematográfica. Biutiful –que se estrena el próximo jueves– cuenta con el protagónico del actor español del momento, Javier Bardem. Y lo secunda la actriz argentina Maricel Alvarez. Con Biutiful, González Iñárritu buscará conquistar el Oscar a la Mejor Película Extranjera, que no pudo obtener tras la nominación de Amores perros. Y Bardem –que por su interpretación en este largometraje fue premiado este año en el Festival de Cannes y en el Goya– está nominado en la categoría Mejor Actor para los galardones que otorga la Academia de Hollywood. González Iñárritu –que vino a la Argentina a presentar Biutiful– manifiesta que “es una satisfacción que la película tenga dos nominaciones en estas categorías. Es una nota feliz para un proyecto en el que ya llevo sumergido cuatro años. Y creo que es un reconocimiento al trabajo de todo el equipo”, señala el director en diálogo con Página/12.

Biutiful presenta el drama al que se enfrenta Uxbal (Bardem), un hombre que es capaz de comunicarse con los muertos, y al que un médico le diagnostica un cáncer terminal en estado de metástasis. Este hombre, distanciado de su esposa (Alvarez), una mujer con trastorno bipolar, se ve enfrentado a cuidar a sus dos hijos en el barrio El Raval de una Barcelona desconocida para la mayoría de los turistas, que funciona como la contracara de la ciudad mostrada por Woody Allen en Vicky Cristina Barcelona. Habituado a lidiar con inmigrantes ilegales y explotadores mafiosos, Uxbal, ante la inminencia de su muerte, inicia un camino de redención en el que buscará liberarse de las culpas propias y también de las ajenas. Casi como una manera de alcanzar un crecimiento espiritual gracias al cual no queden deudas pendientes. De ningún tipo, no sólo materiales.

–¿Qué lo llevó a cambiar la estructura en su nueva película cuyo relato es lineal, a diferencia de las historias cruzadas de las tres anteriores?

–Pensé que tras el tríptico de Amores perros, 21 gramos y Babel había hecho y dicho lo que tenía para decir en ese tipo de historias multilineales. Creo que ya había explorado lo suficiente. Estaba ante el peligro de caer ante algo predecible, como una especie de etiqueta. Deliberadamente me entusiasmó la idea de explorar ahora una estructura circular porque empieza donde termina, pero montada toda sobre un solo punto de vista y sobre una narrativa lineal en un solo personaje. Me excitó esa posibilidad. Era algo distinto.

–¿Era un desafío?

–Sí, era ponerme en un lugar incómodo que siempre me encanta. Todas mis películas han sido eso. Me gusta la incomodidad como motor de la creación. Después de trabajar en México, me enfrenté a mi primera película en Norteamérica, y luego en el mundo con Babel. Ahora regreso a mi idioma con Biutiful, pero ante una serie de cosas que yo me planteo como disciplina de la incomodidad.

–Otra característica es que Biutiful está enfocada en las vivencias de un personaje en particular, a diferencia de las anteriores en las que había varios protagonistas.

–Exacto. Hay otros personajes secundarios que impactan en la vida de él. Yo veo a Uxbal como un sol que tiene un sistema solar. Pero es verdad que está montada y así la escribí pensando en Javier Bardem. Las otras películas estaban empujadas por un evento hacia adelante, y aquí la narrativa la empuja un personaje más que un evento. Deliberadamente tomé esa decisión. La pensé desde un comienzo con un solo punto de vista de un solo personaje. Y ahí construí todo el drama.

–¿Definiría a Biutiful como una tragedia?

–Sí, traté de obedecer a ciertos lineamientos que tienen riesgos y también los excesos propios del género. Pero me parecieron adecuados para tocar el tema que estaba abordando. También me pareció fascinante. Creo que en nombre del entretenimiento se han cometido muchas atrocidades. Una de ellas es llevarse por las patas a la tragedia que ahora existe más en la televisión y en los noticieros, pero no como un género de entretenimiento. Y me parece que la tragedia es extremadamente entretenida. Gran parte de la obra de Shakespeare es trágica, plenamente profunda, y es también entretenida.

–¿Cuál es su opinión sobre la muerte y cómo buscó plasmarla en Biutiful?

–La muerte es una idea. Nadie de nosotros ha muerto. Para los que estamos de este lado, es una idea conceptual. Nadie ha regresado para contarnos; entonces, me excita muchísimo. Desde niño, la idea de la muerte me ha causado una gran consternación, miedo, excitación. Y me pareció un gran lujo poder utilizar todo mi crédito después de Babel no para hacer una superproducción de las que tanto hablan de movimiento de carrera, sino para poder hacer una película muy íntima sobre uno de los temas que más obsesiona, explorarlo y jugar con él.

–Antes que una reflexión sobre la muerte, ¿Biutiful es una reflexión sobre cómo la vida puede cobrar sentido a partir de la inminencia de la muerte?

–Lo que intenté fue hablar de la vida, no de la muerte. Me interesa más la vida que la muerte. Aunque me parece que la muerte se debe integrar como parte del proyecto para que entonces esta vida tenga sentido. Si fuésemos infinitos, eternos, no habría encantos. Creo que la muerte es uno de los más grandes inventos del mundo. Es lo que nos da la urgencia de vivir. La vida observada desde la línea final es mucho más rica y más interesante.

–Por otro lado, si fuésemos infinitos no existiría el deseo: a la larga lograríamos todo lo que quisiéramos.

–Borges es mi escritor favorito y decía que los animales eran inmortales porque no sabían que iban a morir. Y esa vida de la vaca, del perro, es plena, pero no tiene un instinto de creación, no hay una necesidad vital por ese regalo o condena que tenemos los humanos de sabernos mortales. Y esta película reflexiona un poco acerca de eso, a través de un personaje y lo que hace uno, una vez que es inminente ese acercamiento.

–Uxbal cambia su manera de ver la vida ante la proximidad de la muerte. ¿Cree que ese proceso casi siempre funciona así en los seres humanos?

–No, yo creo que la muerte nos puede acercar a la desesperación y a la pérdida de la razón, la objetividad y el sentido. O, por el contrario, a otros quizá los orilla a una perspectiva y a rendirse para poder entrar en la posibilidad de entender esa misma existencia, por pequeña o breve que vaya a ser, con una conciencia mucho más plena y profunda, con una sabiduría o un encuentro quizás tardío. Así me pasa a mí. Siempre aprendo muy tarde el verdadero sentido de las cosas una vez que éstas han pasado. Es como el sentido de la memoria: cuando hay eventos en nuestras vidas que nos impactan, los entendemos quizá un par de años más tarde. Pero en ese momento, somos incapaces. Nuestra conciencia es limitada. Tenemos la capacidad para poder racionalizar un evento, pero a la emoción la clausuramos. O vivimos ese mismo evento de gran importancia con una gran emoción, pero sin poder distinguir el verdadero sentido racional, con objetividad. Raras veces podemos tener en nuestras vidas esa conciencia plena, emocional y racional que es, cuando de pronto nos sentimos total y absolutamente vivos. Cuando ves una película, oyes una canción, el arte tiene esa capacidad de ser una especie de cápsula de oxígeno, una especie de extracto de vida vital. Pero está encapsulado, por ejemplo, en una película; en la comodidad y en la seguridad de nuestro asiento podemos recordar, revivir o experimentar con plenas capacidades emocionales y racionales. Podemos entender toda una vida emocional y racionalmente y sentimos ese impacto vital del arte. Quizá la muerte podría impactar a algunos. Eso es lo que plantea esta película.

–¿Imagina el viaje hacia la muerte como algo esperanzador?

–Para algunos. Quisiera imaginarlo. No me ha llegado aún, pero esta película nace de mi propio pensamiento: ¿qué pasaría si mañana se me aparece un genio, un ángel y me dice: “Vas a vivir setenta y cinco días”? Creo que es un planteamiento válido.

–¿Biutiful es también una reflexión sobre la paternidad?

–Sí, me interesaba muchísimo eso: poder contar una historia de amor de un padre y sus dos hijos. Para mí esta película es acerca de eso. El amor filial ha sido una constante en todas mis películas. Me parece que queramos o no, somos definidos por nuestros padres. Y nuestros hijos nos definen a nosotros. Nos espejan.

–¿Por qué decidió incorporar la problemática de la inmigración ilegal?

–Quise abordar la película con los mismos excesos y ese acumulamiento de dolor que yo veo todos días en Asia, al sur o al norte de mi país, y en las ciudades de Europa, donde los inmigrantes están sufriendo brutalmente ataques de una xenofobia que no se veían desde la Segunda Guerra Mundial. Esta ley que impuso Berlusconi y que apoya Sarkozy, llamada “El crimen de solidaridad” es tremenda. Que un pescador en una isla en Sicilia no pueda ayudar a una familia de africanos que se están ahogando porque entonces a él le van a quitar su barca es la anulación de la humanidad. Es anular los principios mínimos de humanidad. Esta situación límite en la que están estas personas, en esclavitud “legal” por ser ilegales, me parecía importante. Quise poder dialogar sobre eso. Y ojo, no quise culpar, victimizar ni evangelizar, sino simplemente presentarlos como padres de familia que están tratando de darles de comer a sus hijos, igual que el personaje principal.

–A su vez, el tema de la inmigración le otorga una dimensión social a la historia.

–Me parece un contexto necesario e incómodo. Es una película que habla de cosas incómodas, de zonas inestables, de situaciones a las que nadie se quería enfrentar y muchas veces nadie quiere ver ni hablar. Entiendo que irrite a la gente, pero me parece que es tan evidente que cuando uno llega a Barcelona, giras a la derecha y la gente te dice: “Yo vi a otra Barcelona”. Pero es que nada más tienes que girar la cámara a la derecha. Puedes tomar una foto a la Sagrada Familia, pero si haces ese movimiento, están ahí. Lo que pasa es que son cosas que no queremos ver. Me parece un tema muy humano y necesario.

–El hecho de que Barcelona sea una ciudad de muchos contrastes desde lo sociocultural, ¿era un elemento que también servía a la historia que quería contar?

–Sí. absolutamente. Ahora, Barcelona tiene una situación muy contradictoria en el sentido de que ha sido desde siempre una ciudad multicultural, diversa, multiétnica, con un puerto con toda una historia global. Y ahora hay una especie de renacimiento nacionalista. Hay un justo cuidado del idioma, pero quizás hay una excesiva visión nacionalista. Hay una idea de cerrar más puentes que de construirlos. En un mundo que curiosamente grita a través de Internet, a través de la movilización humana, es una ciudad que no sabe qué hacer con estas inmigraciones. No está acostumbrada.

–¿Por qué pensó en Javier Bardem para interpretar a Uxbal?

–Independientemente de que es uno de los más grandes actores que andan hoy por el mundo, creo que con su físico, su bagaje emocional, su interioridad, su gravedad, tenía toda la complejidad en sí como ser humano para desarrollar un personaje como éste.

–¿Cómo trabajó con Bardem la doble faceta del personaje que es duro y a la vez sensible?

–El personaje está delineado de una forma. Hay cosas que el guión puede exponer, pero hay cosas que no se leen. En cuanto a la música, en un guión no se pueden mencionar los espacios, los silencios, los tonos. En la partitura, la música está toda escrita. Mozart la escribió y todos los que la repiten la hacen tal cual. En el guión, no. La estructura interna de una escena, los silencios, los tonos, las luces, eso no. Lo fuimos descubriendo. Hubo una serie de diagramas que yo hice con anticipación como, por ejemplo, biografías que compartí con los actores. Y fueron largas prácticas durante días para ir a escarbar cuáles eran las sombras y luces de estos personajes.