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“Brasil era exótico para un director de cine finlandés en el momento en que llegué, pero ahora, para mí Finlandia es más exótico que Brasil”, dice con tono jocoso el realizador Mika Kaurismäki, quien después de viajar por más de sesenta países dejó el Primer Mundo europeo por la tierra carioca hace ya varios años. Kaurismäki vino a la Argentina por quinta vez a presentar cuatro de sus largometrajes en el Festival de Cine Escandinavo que comienza hoy (ver recuadro). No es tan conocido como su hermano Aki, un fiel exponente del cine finlandés contemporáneo. Es el propio Mika el que, más allá del vínculo familiar, se diferencia del cine de Aki: “Yo mezclo estilos y géneros, mientras que mi hermano trabaja casi siempre el mismo género. Aki tiene su propia marca. Sabés qué esperar de sus películas. Es como hacía Henry Miller que, si bien tenía un mismo estilo, después tenía miles de detalles que hacían distinto cada libro”, dice Kaurismäki, quien asegura que todavía no posee su marca definida, pero que tampoco desea tenerla porque quiere hacer algo distinto en cada instancia de rodaje. “Quiero tener la libertad para poder filmar lo que desee, aunque económicamente es más fácil tener tu propia marca”, asegura el realizador.

Mika Kaurismäki presentará The Worthless, una road movie con suspenso. “Fue uno de los primeros éxitos comerciales de mi filmografía que tuve en Finlandia”, dice, y que “inició una nueva etapa en el cine finlandés”. Otro de los films es Three Wise Men que refleja la historia de tres amigos de infancia que se reencuentran casi por casualidad a los 50 años. Según Kaurismäki, este largometraje “puede resultarle interesante al público argentino porque le va a permitir conocer al hombre finlandés”. El tercer film es Honey baby, otra road movie inspirada en el mito griego de Orfeo y Eurídice que muestra “cómo se ve hoy Europa y cómo cambió ese continente; visualmente es la más impactante y la más elaborada”. Finalmente, Kaurismäki presentará Mama Afrika, su más reciente documental sobre la cantante sudafricana Miriam Makeba, quien se destacó no sólo en la música sino también por denunciar la brutalidad y el racismo del apartheid, desde Estados Unidos, donde residió durante casi tres décadas. Makeba murió en noviembre de 2008 y este suceso obligó a Kaurismäki a redefinir su película ya que, en principio, ella iba a testimoniar.

–¿Qué tiene de diferente Mama Afrika a otros documentales sobre músicos que usted realizó? En ese sentido, ¿definiría a Mama Afrika solo como un documental musical?

–No, Miriam Makeba era una persona con un mensaje muy fuerte. Si bien tiene mucho de musical, el documental está más enfocado en lo político, en su mensaje y en su lucha. Es difícil combinar música y política, pero ella lo logró. Ella misma decía: “Yo no canto sobre la política sino sobre la verdad”.

–¿Y qué parte de Miriam Makeba le resultó más atractiva, la artística o la política? ¿O son indisociables?

–Es muy difícil separarlas, pero fundamentalmente ella era una artista, una muy buena artista. Más allá de no poder separarlas muy bien, además de ser una muy talentosa cantante, tenía un mensaje muy importante. La tercera pata del documental es su vida privada. Fue una vida muy traumática, vivió treinta años fuera de su país.

–¿Cuánto influyó la sensibilidad frente a las atrocidades del apartheid en su carrera como cantante?

–Ella había tenido una infancia muy pobre y comenzó a trabajar desde que era una niña, y se fue a Nueva York, donde podría haber triunfado y no volver a Sudáfrica. Pero parte de su vida consistía en volver a su tierra. Nunca olvidó sus orígenes y sus raíces.

–Como bien señalaba usted anteriormente, su documental es abarcativo, ya que aborda la figura de Miriam Makeba desde distintas miradas: la de artista, activista, madre y abuela. ¿Le resultó difícil sintetizar todos estos aspectos en una sola estructura narrativa?

–Sí. Era un problema tratar de meter en noventa minutos tantas cosas, sobre todo porque tenía una vida tan importante y, de alguna manera, traumática. Parte de la decisión de hacer la película fue elegir. Traté de compactar lo mejor de las tres patas de las que hablaba antes: el activismo, la música y su vida privada. No pude mostrar todo lo que hizo en lo social, pero traté de elegir lo mejor o lo más interesante de cada parte. En principio, iba a hacer la película con ella, pero dos semanas después falleció.

–Eso lo obligó a reformular la película.

–Completamente. Y también me impactó a tal punto que casi no hago el documental. Pero decidí finalmente llevar adelante el proyecto, luego de juntarme con su familia.

–Usted señaló en una entrevista con este diario que “cuando uno hace un documental es muy parecido a escribir con la cámara porque uno desarrolla la historia a medida que avanza el rodaje, mientras que la ficción se suele filmar con un guión y un proceso más centrado en lo técnico”. ¿Cómo fue en el caso de Mama Afrika? ¿Cambió en algo su método?

–Cuando ella murió, no hubo más guión. Como trabajé con mucho material de archivo, eso también cambió el proceso. Y llegué a hacer veintisiete versiones de la misma película. Me encontré con muchos problemas de derechos, como suele suceder con el material de archivo, debido a que hay gente que no lo quiere mostrar o que lo quiere usar por su lado. Y eso también fue una complicación.

–¿Por qué buscó un tono intimista en el relato? ¿Fue una manera de alejarse de la frialdad de las biografías más tradicionales?

–La idea de buscar ese tono íntimo fue para que su espíritu se presente porque ella era una persona muy espiritual. Entonces, a pesar de que ella no estuviera físicamente, quería que estuviera el espíritu y que eso se notara en el documental. Es decir, no hacerlo frío porque ella no era así, sino que era un ser muy cálido y humano. Además de la dificultad de no tener a Miriam Makeba, hubo mucha gente que la conocía y que, después de su muerte, no tenía muchas ganas de hablar de ella o comentar temas privados.

–¿Cómo se entiende que Makeba se haya convertido en una cantante de gran relevancia sin haber estudiado música?

–En 1965 escuché por primera vez su voz en la radio de Finlandia. Y su voz era tan distinta que tal vez no precisaba estudiar música porque eso solo la ponía en otro nivel. Lo especial de su voz era lo que la diferenciaba del resto.

–¿Cómo fue hacer una película como Honey baby, inspirada en el mito griego de Orfeo y Eurídice? ¿Requirió un proceso de elaboración más complejo que otras de sus películas?

–Adapté este mito griego en el momento en que los países de la ex Unión Soviética como Lituania, Estonia, etcétera, estaban naciendo y comenzando a formar parte de la Unión Europea. Utilicé la parte del mito griego para hablar sobre la expansión de una Europa que estaba creciendo al incorporar países nuevos.

–Algunos periodistas señalaron que The Worthless fue tan revolucionario para el cine finlandés como el trabajo de Godard para el cine francés. ¿Qué significó para usted esta película en su carrera?

–Primero, me siento muy orgulloso de que hayan hecho esa comparación. Soy un fanático de Godard. Y soy consciente de que esa película creó una nueva etapa en el cine finlandés. En los ’70, el cine finlandés sólo miraba para atrás sobre grandes historias y mitos. Pero quise hacer un quiebre y mirar para adelante.

–¿Qué le aportó a su carrera el haber viajado tanto y por lugares tan diferentes?

–No me veo tanto como un director sino como un antropólogo con cámara que observa la realidad. A medida que viajo, observo y filmo las diferentes culturas de los distintos países. Y lo que me aportó la posibilidad de viajar fue poder observar más. Siempre tengo un rol de documentalista en lo que hago, más allá de que esté realizando una ficción. Si me hubiera quedado en Finlandia, mis películas sólo hubieran tenido un escenario finlandés. La curiosidad que me despertó viajar fue poder ver el mundo a través de mi cámara.

–Hace dos años volvió a filmar en su país Divorcio a la finlandesa, después de no rodar allí durante casi dos décadas. ¿Cómo nota el cambio en el cine finlandés? ¿Cómo vislumbró la evolución de la industria cinematográfica finlandesa en todo ese período?

–En los ’80, mi hermano Aki y yo soñábamos que hubiera un cambio en el cine, pero no pasó nada. A partir de los ’90 hubo un cambio pequeño pero en los últimos cincos fue más notable.

–¿Y en qué consistió ese cambio?

–Ahora hay una visión más amplia. Durante muchos años fue muy cerrada, los cineastas finlandeses no eran tan abiertos al mundo y, además, por el idioma que es tan particular se hacían películas sólo para el público de nuestro país. Ahora construyen relatos más universales que se pueden entender en otros lados.

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