Desde Mar del Plata

Fines del mundo. En Melancholia, que tras su paso por Cannes el 26º Festival de Cine de Mar del Plata acoge en su sección Autores, el danés Lars Von Trier dispone uno para éste en el que vivimos, chocado por un planeta que tiene el nombre de la película. En L’Apollonide (Competencia Internacional), el nativo de Niza Bertrand Bonello ve, en el cierre de las “casas de tolerancia” parisienses de comienzos del siglo XX, la cifra del fin de una época, en la que un prostíbulo todavía podía funcionar casi como club de amigos (y amigas, claro). El fin de varios poderosos del siglo pasado es lo que a su turno Alexander Sokurov ha venido narrando en Moloch (donde imaginaba un retiro para Adolf Hitler), Taurus (los últimos años de Lenin) y El Sol (la derrota de Hirohito). Por algún motivo, Sokurov ha querido cerrar este ciclo con una versión de Fausto, que tras llevarse hace un par de meses el León de Oro de Venecia acaba de desembarcar en la Competencia Internacional de Mar del Plata. Aunque en la versión de Sokurov el héroe de Goethe no es precisamente un poderoso, y en lugar de caer queda vagando para siempre en un limbo de aspecto lunar.

Cuestión de reforzar las asociaciones entre lo cósmico y lo humano, en Melancholia Von Trier narra, en paralelo, la historia de dos hermanas y la de cierto planeta azul. Planeta que, tras haber estado escondido todo este tiempo detrás del sol, ha comenzado no sólo a asomar, sino a venírsele encima a la Tierra, a pasos acelerados. Las hermanas son Justine (Kirsten Dunst, reclutada tal vez por posesión de apellido nórdico) y Claire (Charlotte Gainsbourg). Las dos horas y minutos de Melancholia se reparten entre dos partes de duraciones semejantes, dedicadas a cada una de las hermanas. La primera transcurre durante la ceremonia de bodas de Justine, cuya opulencia de familia riquísima se ve erosionada por disfuncionalidades de distinto grado.

Con mucho de desfile de famosos y Wagner en la banda de sonido, tanto como para darle un aire como de gran escala, la película de Von Trier funciona mejor cuanto más superficial es. Algo que también podría decirse de la filmografía entera del inventor del dogma: comparar la divertida corrosión de Los idiotas, el terror distorsionado de la serie The Kingdom o el perverso ludismo de Las cinco obstrucciones con la esquemática pesadez de Dogville y Manderlay, por ejemplo. Incapacitado de ponerse a la altura de lo humano, donde Von Trier nunca falla es en lo visual. Con una cámara totalmente integrada a la acción y una dinámica incesante, eso sólo sostiene el interés de un apocalipsis que deja indiferente. Exactamente lo contrario sucede en L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), donde Bertrand Bonello (Niza, 1968) convierte a un grupo de cortesanas en representaciones del espectador. Tal como se explica en algún momento, las maisons closes constituían una suerte de aristocracia prostibularia, con una clientela regular, confiable y hasta (en la visión del realizador, al menos) amigable. Aristocracia destinada a perecer, cuando a comienzos del siglo XX, a la luz de una mayor tolerancia social y cultural, el negocio del sexo ganara la calle.

Es allí, a la calle, donde durante algo más de dos horas la cámara de Bonello se niega a salir, resuelta a compartir hasta el fin el destino de sus protagonistas. Finalmente lo hace, en un audaz salto de tiempos, para recordarnos que las trabajadoras del sexo de hoy tal vez no sean tan distintas de aquellas vulnerables meretrices de ayer. Presididas por una madama estricta pero agobiada por las deudas, las pupilas de L’Apollonide todavía no se hartaron del todo de sus clientes. Tal vez porque sus clientes son gente educada: la maison de Bonello es un refugio de delicadeza y buenas maneras. Allí no falta el pintor que, como Delacroix, halla inspiración en una vagina vista bien de cerca, aunque tampoco el sádico que con un par de navajazos le corte el rostro a la chica a la que prometió casamiento. Tampoco es que la vida en el prostíbulo esté mostrada como un paraíso: alguna ahoga en opio la certeza de ser una esclava. Pero algo se mantiene incólume y es la solidaridad entre las chicas, que se agudiza a medida que el cierre se hace próximo. ¿Por qué el mismo espectador al que el choque de planetas de Von Trier puede llegar a importarle un pito siente en cambio ese cierre como si fuera propio? Porque son los cineastas los que transmiten (Bonello) o no (Von Trier) interés por el destino de sus criaturas.

En Fausto, Alexander Sokurov visita, en tonos deliberadamente descoloridos, una Edad Media en la que la ciencia médica, más que curar, parece empeñada en torturar al prójimo. En el mejor de los casos –el del protagonista– se busca el alma entre las vísceras de una autopsia. En esta versión de Fausto, el héroe es un hombre desorientado, antes que soberbio. Así como el diablo es malicioso, pero también bastante patético. Ah, y es judío. No se dice explícitamente, pero se trata de un comerciante y prestamista llamado Mauricio, cuyo aspecto físico (narigón y encorvado, de tanto contar dinero) replica el de la iconografía antisemita de la época. Si este demonio menor evoca al Shylock de El mercader de Venecia, el tono farsesco, caótico y ruidoso que Sokurov adopta para la película parece el de una comedia de Shakespeare. Pero Goethe era un romántico y Sokurov también lo es, iluminando a la bella Gretchen como a una madonna e imaginando una gran escena de amor, con los amantes zambulléndose juntos al agua de un lago. ¿Se puede ser romántico, elegíaco, farsesco, antisemita y dark? Quien lo dude, que vea el Fausto de Sokurov.