Madrileño de cuarenta y pocos, Javier Rebollo se hizo conocido gracias a una serie de cortometrajes con los que entre fines de los ’90 y comienzos de la década siguiente ganó gran cantidad de premios y nominaciones, en España y el resto de Europa. Preseleccionado para el Oscar de su categoría, el último de sus cortos, En camas separadas, le permitió conocer a la actriz Lola Dueñas, a quien en 2006 convocó como protagonista de su primer largo, Lo que sé de Lola, estrenada un par de años después en Argentina. Hoy sucederá lo propio con su segundo largo, La mujer sin piano, que tras merecerle la Concha de Plata al Mejor Director en la edición 2009 del Festival de San Sebastián participó de la Competencia Internacional del Bafici 2010.

Premiada en varios certámenes internacionales y considerada por buena cantidad de críticos de su país entre las mejores películas españolas de 2010, La mujer sin piano da amplio lucimiento a su protagonista, la comediante Carmen Machi, aquí en el papel de una depiladora que un día hace la valija y se va de casa. De estructura circular, la película narra su deambular nocturno, en una Madrid ancha y ajena. Popularísima en España gracias a la TV (protagonizó, a lo largo de la década pasada, la comedia 7 vidas y su spin off, Aída), en cine Machi había tenido la ocasión de actuar en dos ocasiones a las órdenes de Almodóvar, primero en Hable con ella y más recientemente en Los abrazos rotos. En esta entrevista, Javier Rebollo (que acaba de filmar su tercer largo en Argentina, ver recuadro) explica por qué prefiere las imágenes a las ideas, detalla sus curiosos métodos de construcción narrativa, aclara por qué la película transcurre el día que se reunieron Bush, Blair y Aznar e informa cómo hizo de Machi una versión femenina de Buster Keaton.

–¿Qué ideas se propuso desarrollar en La mujer sin piano?

–En mi caso, primero vienen las imágenes y después las ideas. Y las ideas vienen muchas veces no antes, sino durante el proceso de elaboración o de rodaje. Prefiero que sea así, porque si están todas de antemano, la película termina convirtiéndose en una demostración de ideas, una tesis. Y si hay algo que me interesa evitar es eso. Prefiero no saber, ir descubriendo.

–Entonces, ¿sobre qué imágenes trabajó?

–Sobre las de una mujer que carga una valija pesada, de madrugada, por las calles de Madrid, haciendo equilibrio sobre sus tacos. No es algo que imaginé: lo vi, me crucé con esa mujer un lunes de madrugada. “Ahí hay una película”, recuerdo haber pensado. Se lo comenté a mi director de fotografía, y él en respuesta me mandó una foto.

–¿Qué había en esa foto?

–Una mujer sobre una cama y un cuadro detrás. Esa imagen dio lugar a su vez a otro núcleo narrativo, que también fue a parar a la película. Después hubo otras fotos, que originaron otros desarrollos: una mujer en un local de venta de pelucas, un hombre mirando la televisión... es una forma muy poco ortodoxa de armar una historia, más impresionista que narrativa en términos académicos. Yo la prefiero toda la vida, porque de ese modo la historia tiene algo de aventura. No la vas desarrollando tal como indican los manuales, sino que te vas aventurando en ella.

–¿No tiene miedo a perderse?

–Si me pierdo, ya saldré. Es una cuestión de disponibilidad. Creo que es bueno estar disponible a los azares y tropiezos que suele deparar un rodaje. Orson Welles decía que las cosas más bellas de una película son las que suceden por casualidad. Estoy de acuerdo con eso.

–¿Nunca escribe un guión ortodoxo?

–Sí, lo hago, pero no por mí, sino porque es lo que los productores exigen para poner plata en la película. Pero después, a la hora de filmar, filmo en contra de lo que escribí. Por una razón muy sencilla: lo que uno escribe, cuando imagina una película posible, después no encaja con la situación, los actores, los decorados, el rumbo que tomó la historia. Ahí es momento de cambiar.

–¿Modifica también el guión en la fase de montaje?

–Sin duda. François Truffaut aconsejaba rodar en contra del guión y montar en contra de lo rodado, y me parece un buen consejo. El montaje es la última reescritura del guión.

–¿Monta a medida que va rodando?

–En el caso de La mujer sin piano, sí, por una cuestión de apuro. Teníamos que terminarla para mandarla a San Sebastián y estábamos cortos de tiempo. Me vi obligado a trabajar a marcha forzada: filmaba de noche, hasta el alba. Allí me iba a montar, hasta las dos de la tarde. Descansaba unas horas y volvía a rodar. Rodar y montar en simultáneo estrecha tu contacto con el material, es como si los personajes fueran creciendo en vos. Curiosamente, esta forma de trabajo es exactamente la contraria a la que yo pretendía en mis comienzos, que consistía en parar unos meses después de rodar y antes de montar, para dejar que el material se asiente.

–La película transcurre en un día histórico. ¿A qué se debe?

–Sí, el 16 de marzo de 2003. Ese día, George Bush, Tony Blair y José María Aznar se reunieron en las islas Azores, para coordinar la invasión a Irak. Quería usar ese dato como marco para la historia y también como contrapunto dramático.

–Obligó a Carmen Machi, una actriz sumamente expresiva, conocida sobre todo como comediante, al mayor de los hieratismos. ¿Cómo trabajó con ella?

–En primer lugar debo decir que, de alguna manera, filmé La mujer sin piano para poder trabajar con Carmen Machi, una actriz a la que admiro profundamente. Escribí la película pensando en ella. Pero no en la Carmen que conocía, la actriz cómica, sino en otra, partiendo de la base de que todos los comediantes suelen ser muy buenos actores dramáticos. A ella no le resultó fácil el cambio de registro, pero creo que lo hizo de maravilla. Lo que le pedí fue que se comportara como una mezcla entre Buster Keaton y Giulietta Masina.