Se reconoce como la cuarta pata de la mesa del Grupo de Cine Liberación que integraban Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo. Pero Nemesio Juárez significó mucho más dentro del cine revolucionario argentino de los ’60. Fue uno de los cineastas que realizó Informe de la CGT de los argentinos (1966), que puso el cine al servicio de una organización sindical. Entre sus largometrajes, uno de los más recordados es el colectivo Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación, en el que participaron su hermano Enrique –luego desaparecido por la dictadura–, Humberto Ríos, Eliseo Subiela, Rodolfo Kuhn y Jorge Cedrón, entre otros. En 1994 volvió a estar detrás de cámara en Historias de amor, de locura y de muerte, sobre la etapa final de la vida del escritor Horacio Quiroga. Dieciocho años después, Juárez vuelve al cine de época con La revolución es un sueño eterno, basado en la novela de Andrés Rivera, que recrea aspectos de la vida de Juan José Castelli, sin llegar a ser una biografía cinematográfica.

El 10 de octubre de 1996 Juárez festejaba su cumpleaños con varios amigos: estaban Vallejo, Nicolás Sarquís, Edmundo Valladares y Rodolfo Durán. Eran momentos de regocijo para Juárez, porque a la semana siguiente debía viajar al festival de Trieste a presentar Historias de amor... (donde cosechó los principales premios). Ese 10 de octubre, sus amigos le regalaron la novela de Rivera. Juárez la leyó en Trieste: al regresar a la Argentina, les preguntó a sus amigos el porqué del obsequio. “Porque pensamos que por ahí podés hacerla alguna vez”, le respondieron. “Ese es el inicio del conocimiento literario de Castelli”, admite Juárez a Página/12. Y señala que él “no conocía a fondo la personalidad de Castelli y su influencia decisiva en la Revolución de Mayo”.

A la hora de señalar qué vio de cinematográfico en La revolución..., Juárez sorprende: “La novela no es cinematográfica. Ese fue el principal escollo”. Y argumenta su análisis: “Está marcada por una fuerte subjetividad que es la del personaje central, Castelli, y por tanto se desarrolla en un largo monólogo que tiene una estructura poética con reiteraciones. Trasladarla al cine fue mucho más difícil que trasladar una novela donde hay diálogos, otros personajes”. Juárez sostiene que en su película “hubo que partir del espíritu de la novela; de esa concepción sobre Castelli en su última etapa, cuando el cáncer de lengua se desarrolló. Surgió la idea de tomar esta concepción de Castelli como hombre que es la pasión revolucionaria, el hombre que, con sus argumentos, echaba por tierra los argumentos del virrey y del obispo. No obstante eso, fue también un intelectual, un ideólogo de la revolución”.

La dificultad radicaba, según Juárez, en tratar de mantener, por un lado, la fidelidad del elemento poético que está inserto en la novela, pero, por el otro, también estaba la necesidad de “oxigenar esa novela con elementos que estaban subyacentes, latentes o no desarrollados”. “Eso obligó a un trabajo paralelo, a recurrir a análisis históricos para reconstruir elementos que no estaban en la novela”, explica el director. La película parte del momento en que Castelli se estaba muriendo de cáncer en la lengua. Mientras tanto, recuerda aspectos pre o post Revolución de Mayo: el Cabildo del 22 de Mayo, el fusilamiento de Liniers y la Campaña del Ejército del Norte, entre otros sucesos. En paralelo hay imágenes del juicio que intentó mostrarlo como un personaje oscuro y que no llegó a tener sentencia debido a la muerte del “Orador de la Revolución”. Castelli es interpretado por Lito Cruz y lo secundan Luis Machín (Manuel Belgrano), Adrián Navarro (Mariano Moreno) y Juan Palomino (Bernardo de Monteagudo).

–¿El hecho de que el film no sea una reconstrucción literal le dio libertad para hablar de otras cosas más allá de la Revolución?

–Trabajamos sobre una idea de que la historia es imposible de ser reconstruida. Todo trabajo artístico o cinematográfico sobre la historia es una mirada desde el presente sobre esa historia. Es imposible mantener una absoluta objetividad con la historia y frenar la propia subjetividad que es parte de nuestra contemporaneidad.

–A la vez tampoco es una biografía...

–Tampoco. Creo que en ese sentido coincidimos en el abordaje de Castelli. Tomamos la historia desde el punto de vista indicial. Cuando se puso a manejar el proyecto Rey Lear, Peter Brook vio todas las películas históricas que podía. Y llegó a la conclusión de que si uno reconstruye la historia al detalle, es decir escenográficamente, con vestuarios, con utilería, etcétera, cae en un pintoresquismo tal que el espectador va a perder de vista lo esencial. Para nosotros lo importante era ubicar a estos hombres, llamados “próceres”, para acercarlos lo más posible a lo que son los hombres comunes; pero con una salvedad y una diferencia: estos hombres están motivados por ideales y ponen sus vidas al servicio de esos ideales, acortando la distancia entre los ideales y la acción.

–Antes que hablar específicamente de la Revolución de Mayo, ¿esta película profundiza en el debate filosófico acerca de qué significa ser revolucionario, entonces?

–Seguro. Ese es uno de los objetivos. En ese sentido, también es indicial. La película permite hablar y plantear conflictos y contradicciones de tipo ideológico y, a la vez, tratar de abordar cuáles podrían ser las cualidades de esos revolucionarios, distinguiéndolos también entre sí, en el convencimiento de que esas cualidades están implícitas en todo revolucionario que intenta cambiar las realidades y los órdenes sociales injustos. En ese sentido, Castelli fue la pasión revolucionaria. No fue solamente “el gran orador”, sino la pasión revolucionaria y el hombre que, de todos ellos, más acortó la distancia entre los ideales y su propia vida. El convirtió su cuerpo en la combustión para concretar esos ideales, con una inflexibilidad y con una consecuencia que, según suponemos, pensaba que era indispensable para que esos ideales se concretaran en la realidad.