Lejos de la inmovilización obnubilada sufrida por nueve de cada diez hombres, el enamoramiento le sentó de maravillas a ese Aaron Eckhart mofletón que es el estadounidense Lawrence Michael Levine. Es que el arribo del amor le movilizó no sólo los mecanismos internos habituales, sino también los creativos. Quizá en esto último algo tuvo que ver el oficio actoral compartido con su flamante novia, Sophia Takal. “Recién nos habíamos enamorado y además me encantaba como actriz. Queríamos pasar cada minuto juntos y, como los dos trabajamos en cine, pensar una película era la mejor forma de hacerlo”, recuerda Levine ante Página/12. Por si fuera poco, a lo anterior se sumó un proceso de fascinación por los métodos actorales de Mike Leigh y las aproximaciones justas y nerviosas de la cámara de John Cassavetes. Ambos factores, el sentimental y el cinematográfico, confluyeron a mediados de 2010, cuando este guionista habitual de obras off Broadway concibió la idea de explorar los vínculos de dos hermanos antipódicos en Gabi on the Roof in July, que se verá a partir de hoy en el Centro Cultural General San Martín (Sarmiento 1551).

Proyectada aquí durante el Bafici ’11, el opus dos de Levine, protagonizado por él y Takal, la chica con cara de ratón vista por partida doble en el último festival porteño en The international sign for choking y Green, está elaborado a partir de las improvisaciones entre la pareja y un grupo de actores y amigos, y la posterior edificación de una trama en derredor de aquellas acciones. De allí, entonces, las referencias a la metodología creativa del cineasta británico. “Estuve estudiando su material improvisado y quería ver si podía hacer mi propia película con ese proceso. Traté de leer todo lo que pude sobre él y sus trabajos. Muchos de los ejercicios que usamos para desarrollar la historia surgieron de entrevistas sobre eso”, asegura el intérprete de Sam, artista treintañero que recibe la visita de su hermana menor (la Gabi del título), suerte de remolino hormonal que desequilibra la cotidianidad de su pequeño departamento neoyorquino. “Una buena cinematografía puede ser importante, pero prefiero ver una película mal filmada que otra visualmente impresionante pero con actuaciones rígidas”, se sincera el director y dramaturgo.

–¿Por qué?

–Porque usar la improvisación, el estudio de los personajes y los ensayos como base para el guión puede ayudar para crear las actuaciones más auténticas posibles. Y también para que la historia pueda crecer desde el enfrentamiento entre esas circunstancias reales y los personajes que estuvimos creando.

–¿Tenía alguna idea previa respecto del contenido general de la historia?

–No trabajamos mucho antes de arrancar con los ensayos. Empezamos creando el personaje de Sophia y después los del resto de los protagonistas. La historia y los temas iban fluyendo orgánicamente desde ese momento. Finalmente, escribí el guión basándome en las grabaciones que habíamos hecho durante el ensayo. Ese texto es básicamente una transcripción abreviada de esa serie de situaciones con algunas escenas embellecidas y otras agregadas para conectarlas y darle fluidez narrativa.

–En ese sentido el primer corte tenía una duración de más de cuatro horas. ¿Fue complicada la edición hasta llegar a los cien minutos finales?

–No mucho. La película hubiera sido posiblemente menos “entretenida” pero con personajes más simpáticos y “tridimensionales”. Creo que probablemente preferiría la versión larga, pero no sé qué querrían los espectadores.

–¿Qué aspectos le interesaron de los celos entre hermanos?

–El tema surge porque yo no tengo hermanas y quería imaginar cómo sería tener una. La cuestión de los celos no era algo que me había propuesto explorar previamente, pero surgió con mucha fuerza durante los ensayos. Esas manifestaciones me forzaron a maravillar con el poder de destrucción que tienen los celos y qué tan endémicos son a la vida en las grandes ciudades, en este caso Nueva York.

–Usted tiene una carrera muy amplia en el circuito off Broadway. ¿Fue complicado el traspaso a la dirección cinematográfica?

–No, siempre quise hacer películas, pero por alguna razón al comienzo de mi carrera empecé a formar parte de la escena teatral. Eso fue un gran entrenamiento actoral, pero siempre tuve mi corazón puesto en hacer películas.

–¿Ve alguna conexión entre la forma de trabajo en ese ámbito teatral y la de los films ultra independientes?

–Sí, claro. Yo podría haber desarrollado una obra usando los mismos métodos. De hecho mi película anterior, Territory, fue primero una obra y después pasó medio de casualidad al cine. Yo había escrito un guión en el que había tres actores y una locación, por lo que era fácil y barato hacerlo tanto en el cine como en un teatro. La cuestión es que terminé encontrando primero el dinero para financiar una obra. Luego adapté ese mismo guión a una película. Algunos directores tienen la idea de un “cine puro”, pero cuando estás focalizado en un personaje y su interpretación, saltar de un medio a otro es un desafío menor.

–Usted catalogó al movimiento de cine americano de bajo presupuesto como “la mejor contribución del país a la actual cultura cinematográfica internacional”. ¿Cómo describiría esa contribución?

–Los norteamericanos hablamos de libertad de la boca para afuera, pero en el fondo tenemos una cultura extremadamente convencional y superficial, y eso afecta también a la comunidad cinematográfica. El público tiene la idea errónea de que cuesta muchísimo dinero hacer una película y que, por lo tanto, tiene que recaudar millones. Muchos creen que para recuperar la inversión es necesario contratar a una celebridad y convencer a un grupo enorme de personas que pueden o no saber qué es lo que el director quiere expresar. Este proceso crea una especie de censura indirecta en la que la visión personal se va diluyendo poco a poco, dando lugar a películas que no dicen nada nuevo. Pero hay muchos cineastas jóvenes increíbles actualmente. Si tuvieran presupuestos más grandes, estoy seguro de que habría una explosión de creatividad que podría competir con cualquier movimiento de la historia del cine. Mire las películas de Joe Swanberg, Alex Ross Perry, los hermanos Safdie, Andrew Bujalski, Zach Weintraub, entre otros tantos.

–¿Cómo calificaría la situación actual de ese movimiento?

–De mucha salud creativa, pero insana financieramente. Es muy difícil hacer que nuestras películas se vean y mucho más que puedan hacer algo de plata. Pero la pobreza siempre fue parte de la vida de los artistas. Entonces, al menos, no es nada nuevo.