¿Cómo esculpir el tiempo con la paciencia de un artesano cuando la modernidad impone la urgencia de la masa? ¿Todavía es posible sentir la respiración de la retórica, respetando la sonoridad de las palabras y la comunicación de los silencios? ¿Cómo construir una película partiendo de una materia prima que en apariencia no permitía sostener los mecanismos habituales de la narración audiovisual? Esas preguntas, y varias más, pasaron por las cabezas del cineasta Daniel Rosenfeld y la actriz Eugenia Capizzano al momento de embarcarse en la trasposición cinematográfica de Cornelia frente al espejo. Estructurado como una sucesión de diálogos, reflexiones y monólogos internos, el cuento de Silvina Ocampo publicado por la Editorial Tusquets a fines de los ’80 flechó a la pareja varios años atrás. Entonces llegó el tiempo del planteamiento de las dudas, la posterior búsqueda de soluciones y finalmente la confección de la película. El resultado podrá verse desde este jueves, cuando el tercer film del director de La quimera de los héroes y Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos llegue a la cartelera porteña.

Ambientada entre “fines de los ’40 y principios de los ’50”, tal como asevera Rosenfeld, la narración sigue a la veinteañera del título (Capizzano), quien llega al enorme caserón paterno dispuesta –¿decidida?– a quitarse la vida con veneno. Pero una vez allí se cruzará con una curiosa galería de personajes (un ladrón y un vecino, entre otros) que parecen empecinados en impedir la concreción del hecho central. “Decidimos hacer la película respetando la esencia del material, que tiene que ver con la singularidad y belleza del mundo siniestro de Silvina Ocampo”, asegura el realizador. Adoptada la directiva, era hora de trabajar el guión a cuatro manos. O a seis, si se tiene en cuenta el respeto absoluto por la literalidad de los parlamentos originales. “Mi deseo como actriz era pronunciar esos textos y actuarlos. Y aunque la apuesta era muy arriesgada, ya que esos diálogos no estaban escritos originalmente para ser actuados, los dos pensamos –y sobre todo él– que podía hacerse algo más que un simple ejercicio. Había una riqueza en esa lengua y una poética que nos fascinaba”, dice Capizzano antes de recordar las sensaciones generadas en el primer encuentro con la prosa de Ocampo: “Ya desde que la página uno sentí la sensación de querer haber sido yo la persona que escribió ese cuento. Todo lo que me pasó fue muy físico. Siempre me identifiqué con los escritores, pero esta vez fue a fondo. A ella le gustaba usar mucho la palabra ‘transmisiones’, y acá creo que pasó eso”.

La adaptación de un texto enteramente dialogado era una invitación a sucumbir en el pecado más común del paso de la hoja –o de las tablas– a la pantalla, el del teatro filmado. Nada más lejos que eso. “La esencia tiene que ver con la aventura de hacer una película manteniendo la belleza y la coherencia de ese mundo de fantasía”, resume el director. Conscientes de lo anterior, el film presta particular atención a la construcción espacial de la casa, involucrándola casi como un personaje en la historia. “Es de fines del siglo XIX y fue de la heredera de Felicitas Guerrero, y da la casualidad de que ella murió asesinada por el tío abuelo de Silvina Ocampo. Creo que algo de todo ese mundo estaba dentro de esa construcción. Después hubo mucho trabajo previo de arte para buscar que los espacios fueran evocativos y funcionaran”, explica. Para eso, además, hubo un equipo técnico y artístico de lujo, empezando por el director de fotografía Matías Mesa, habitual cámara de Gus Van Sant, ni más ni menos, y los actores Leonardo Sbaraglia y Rafael Spregelburd.

Daniel Rosenfeld: Lo que suele pensarse a la hora de hacer una adaptación es que todo lo que sea diálogo se tacha para convertirlo en imágenes. Acá era lo contrario: no sólo queríamos mantener la estructura del relato, sino también el respeto por el mundo que plantea Silvina Ocampo, que tiene ver con el de Las mil y una noches, con el de Lewis Carroll, con un conjunto de cajas chinas abriéndose, con el tiempo de las cosas como si éste fuera algo diferente. Por supuesto, después estaba la cuestión de buscar entre líneas esas imágenes secretas para poder trabajar con ellas. Pero sí hay un trabajo deliberado con la palabra.

D. R.: Siempre es complicado poner etiquetas, pero sí me parece que hay una intención de que la literatura y el cine estén entrelazados. Se van dando impulso mutuamente durante toda la película.

D. R.: La película empezó como una aventura, absolutamente. El material tiene momentos de mucho misterio, otros más barrocos y melodramáticos, así que en cierta forma fue una aventura para todos, porque no teníamos referencia de otras películas para trabajar.

Eugenia Capizzano: También fue una aventura descubrir cómo teníamos que decir esos textos, en qué espacios. O darnos cuenta de que no podíamos decir un determinado diálogo mirándonos a los ojos porque eran reflexiones personales. Fue maravilloso poder meterse a trabajar en eso, más allá de que todos los actores estuviéramos con bastante miedo, ya que nunca habíamos explorado algo así. Ni siquiera en teatro, ya que esto es otra cosa absolutamente distinta. Al final resultó totalmente viable y pudimos darle acción dramática.

D. R.: Me parece que estamos muy acostumbrados al presente contemporáneo y al cuentito estructurado del relato. Todo eso deja poco espacio para que el tiempo dentro de una película sea esculpido de otra manera. Llegamos a tal punto de formateo sobre lo que tenemos ver y cómo hacerlo que se nos está rompiendo nuestra capacidad de reflexión.

E. C.: Esa inmediatez también hace que nos quedemos siempre en un pensamiento muy superficial. En cierto cine o literatura el espectador necesita estar atento, y eso era lo que buscábamos. No queríamos comunicar de una forma superficial. En la misma literatura de Silvina hay cosas que invitan a una apertura de la percepción, que sorprenden, descolocan y te llevan a zonas menos habituales del pensamiento. Hay otro camino hacia las cosas que no es el de la lógica o del pensamiento más rutinario.