Tiene su lógica que un artista empecinado en deconstruir la intencionalidad de las expresiones audiovisuales creadas por instituciones ideológica y/o económicamente poderosas se posicione en los antípodas de esa manipulación creativa que suele ser el marketing. Al fin y al cabo, la obra del cineasta, crítico y ensayista Harun Farocki (Neutitschein, Sudetenland, 1944), realizada a lo largo de casi medio siglo de carrera, está atravesada por la certeza de que la imagen suele ser todo y que, ante eso, resulta trascendental ponerla en perspectiva para ver qué hay detrás, develando –y revelando– así los mecanismos que propulsan su creación. “Lo que se crítica no son las imágenes en sí, sino la forma en que se opera con ellas”, sintetiza este alemán de ascendencia checa durante una entrevista grupal de la que participó Página/12. Invitado por el Goethe-Institut y la Fundación Proa, Farocki llegó la semana pasada por tercera vez al país (la primera fue en el Bafici 2003) con una agenda repleta de actividades.

El itinerario se presume agotador desde su misma enumeración (ver recuadro). Una muestra de cinco videoinstalaciones y una retrospectiva con varios de sus films en la Fundación Proa, donde también dará una conferencia abierta, más una charla en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y la presentación de una recopilación de buena parte de su obra escrita (Desconfiar de las imágenes, Caja Negra Editora) figuran a lo largo de un marzo a puro Farocki. Pero también habrá lugar para la práctica, ya que junto a Antje Ehmann dictarán un workshop de dos semanas en la Universidad del Cine titulado El trabajo en una sola toma. Allí, los participantes realizarán un documental de hasta dos minutos filmado sin cortes cuyo eje debe ser “el trabajo en sus distintas variantes: moderno, tradicional, agrícola, doméstico, educativo, etcétera”, tal como define el cineasta. “Es un tema poco abordado en las producciones occidentales. Respecto de la metodología, los dos minutos obligan a ser precisos. Si se logra es como un haiku japonés en el que tres o cuatro palabras generan un impacto mucho más fuerte que algo extenso”, detalla antes de explicar que la pregunta nodal del taller es “cómo generar una contraestrategia dinámica para captar el instante de lo que está ocurriendo”. La justificación de esa definición, la representación de la violencia a lo largo de la historia, la relación poder-imagen y el rol preponderante de lo audiovisual en la actual coyuntura política y social son algunos de los temas que se tocarán a lo largo de la charla.

–Lo que pasa es que hoy en día se trabaja mucho con la edición y se prioriza la conjunción “y”: se toma una imagen y otra y otra y otra. Aquí, en cambio, se busca ser conciso para decir qué imagen es la más justa. Otra “contraestrategia” posible sería hacer películas mudas y todo lo que generalmente se hace a través del sonido hacerlo a través de lo visual.

–Sí, claro. Ese “bombardeo” me llevó a una suerte de minimalismo, además de convertirse en materia de estudio y análisis. Me parecía indignante que todo lo que me dijeran que mirara en YouTube fueran chistes de estudiantes. Pero después me di cuenta de que brinda un archivo científico prácticamente infinito donde pueden encontrarse imágenes de lo más insólitas. Es una fuente muy rica de investigación que habla no sólo de cómo tomar imágenes, sino también desde dónde. Es un diccionario enorme, infinito.

–Creo que la pregunta debería ser cómo se representa la violencia, antes de cuál lo hace mejor o peor, porque para eso debería ser periodista. Lo que puedo hacer es analizar o describir los modos en que se la muestra. Por ejemplo, en 1988 hice una película con imágenes aéreas de Auschwitz tomadas por los norteamericanos, y creo que esa forma de representarlo es mucho más digna que las que se adoptaron después. Las imágenes de la guerra del Golfo también eran aéreas, pero aquí, en cambio, me parecieron totalmente inapropiadas porque se dejaba totalmente de lado el componente humano.

–Es que se trata de una paradoja. No se puede hablar de la forma de representación que me parezca mejor sino de que cada imagen responde al contexto que está representando.

–Hay muchísimas cosas sobre las que sólo nos llegan un texto o una imagen y nunca sabremos exactamente qué ocurrió en ese lugar. Este caso particular habla mucho de la relación entre poder e imagen. Las cámaras no tenían ningún acceso al poder, pero hoy en día se las usa a su favor. Y de la misma manera ocurre con la imposibilidad de conocer las consecuencias que va a tener un escrito o protocolo, más allá de que originalmente se esté intentando producir una idea heroica de los hechos. Con las imágenes pasa algo similar: se hacen con un objetivo, pero después pueden tener un resultado totalmente distinto. Eso ocurrió, por ejemplo, con las filmaciones del gueto de Varsovia, que fueron pensadas para mostrar lo terribles que eran los judíos y sin embargo terminaron generando compasión.

–No creo. Sí podrían usarse esas imágenes como disparadores que muestren cosas que todo el mundo niega, pero las revoluciones son un acto muchísimo más complejo que requiere una estructura organizativa mayor con partidos políticos o con gente que empiece a autoconvocarse en lugares públicos, como ocurrió en Túnez o El Cairo.

–Pero no ocurrió solamente gracias a las imágenes, sino a la información de por sí. Seguramente el hecho de saber que en un país cercano fue derrocado un dictador genera reflexiones en más de una persona.

–No podría responder cuál de los elementos es el más importante. Es verdad que una película como La lista de Schindler tiene mucho más impacto sobre la idea del Holocausto que un libro de Hannah Arendt, pero eso no hubiera sido posible sin el enorme trabajo de un discurso histórico que allana el terreno para que una producción así impacte de la forma en que lo hizo. Cuando los Aliados dieron a conocer las primeras imágenes de los campos de concentración se generó una gran indignación en la opinión pública internacional. Fue la primera vez que la gente pudo tomar una dimensión de lo que pasó en Europa. Pero ya habían ocurrido masacres de esas características a lo largo de la historia. Sin embargo, la elaboración del discurso histórico que vino después hizo que la gente pudiera entender las particularidades de ese asesinato sistemático. Eso no fue a través de las imágenes, sino de investigaciones y reflexiones posteriores.

–No conozco registros particulares, pero las dictaduras latinoamericanas sirven para mostrar muy claramente la relación entre imagen, representación y poder. Recuerdo que durante el derrocamiento a Allende en Chile las bombas caían en lugares donde no había ninguna guerra. Los videos me parecieron tan impresionantes que pensé que se verían mil veces más hasta volverse tan icónicas como los de la llegada a la Luna o el asesinato de Kennedy. Pero eso no sucedió, lo que demuestra que hay una política de la imagen que hace que algunas entren en el circuito y otras no.

–En aquel momento estaba la Guerra Fría y el Occidente no tenía ningún interés en divulgar imágenes que dejaran en evidencia el apoyo estadounidense al régimen de Pinochet. No había ninguna fuerza política interesada en que se difundieran. Para eso hubo que esperar hasta las películas de Patricio Guzmán.