Es raro que Harmony Korine sea un cuarentón. Siempre se lo identificó como “un pibe”, y eso tiene que ver con que debutó como guionista a los 22, en 1995. La película hizo el suficiente ruido como para que no dejara de hablarse de él, de su edad y del escándalo producido a su alrededor. Se trataba de Kids, de Larry Clark, donde chicos de secundario tenían sexo, consumían drogas y, en algún caso, hasta eran seropositivo. El nombre de Korine (nacido en Bolinas, California) estaba instalado, y el chico no perdió tiempo: dos años después ya estaba dirigiendo su primera película, Gummo. De allí en más mantuvo una producción regular, en la que, por los temas tratados y la forma de hacerlo, el escándalo cedió apenas un paso ante la incomodidad, el malestar, eventualmente el desconcierto. Caracterizado como cineasta “ultraindependiente”, Korine muestra ahora Spring Breakers, que es su película más mainstream: actores conocidos y hasta minicelebridades, acabado profesionalísimo, presupuesto más generoso que en las anteriores, mayor respuesta de público. Lo interesante es que en ella el cineasta no sólo no alivianó la munición, sino que en algún punto hasta amplió el campo de batalla.

Con estreno previsto para mañana y titulada para su distribución local Spring Breakers: Viviendo al límite, el opus 6 de Korine presenta a dos iconos mayores del teen pop contemporáneo (la cantante Selena Gómez y Vanessa Hudgens, protagonista de High-School Musical, chicas Disney ambas) junto a ese representante del cine más fumón que es James Franco y el rapper Gucci Mane, en medio de una trama de sexo, droga, trance and roll... y tiros. Muchos tiros, mucho sexo, mucho “rompan todo”. ¿Es Spring Breakers una celebración, una condena o ninguna de las dos cosas? Los críticos más conservadores de los Estados Unidos se hicieron un nudo mental tratando de resolverlo y hubo debates y discusiones por doquier. Más allá del grado de provocación que representa ver a la ex chica High-School Musical simulando fellatios y gritando que la quiere chupar, en la entrevista que sigue Korine demuestra que por mucho que lo siga atrayendo el mundo adolescente es, sí, un cuarentón. Dicho esto en el mejor de los sentidos: en el del tipo que se plantea cosas a conciencia, que reflexiona sobre lo que hace, que mantiene una consecuencia entre lo que piensa y lo que hace.

–Spring Breakers es la clase de película que, desde las primeras imágenes, parece tomar al espectador por asalto. ¿Se la planteó de esa manera?

–Absolutamente. En un punto la pensé como un musical, con esa clase de energía continua, de efusión, de experiencia física y sensorial que tienen los musicales. A la vez, la imaginaba como un poema pop, en cuanto a su progresión narrativa, que no es lineal sino que de pronto se queda como flotando, o pierde la cronología para simplemente quedarse con los personajes. Una narrativa “líquida”, diría.

–Da la impresión de que el guión debe haber sido más bien breve, ¿no?

–Sí, el guión equivalía a un 50 por ciento de la película, pongámosle. Estaban las ideas básicas, las líneas básicas que quería tratar. El resto era filmar mucho, muchísimo, para después terminar de darle forma a la película en la isla de edición. Lo cual resultó muy excitante, porque no era que un plano llevaba a otro: había que ir armando todo pieza a pieza.

–¿El espectador no tiene que hacer un poco lo mismo?

–Desde ya. No es la clase de película en la que se le da todo servido, un acontecimiento conduce a otro y se lo va guiando como en una línea de puntos.

–Hasta el propio punto de vista sobre lo que se cuenta queda en buena medida a cargo del espectador.

–El tema es que es demasiado fácil condenar o celebrar. Las cosas suelen presentarse más mezcladas en la realidad. Yo no quería hacer ni una cosa ni la otra. Los personajes, lo que se muestra, pueden ser tan condenables como celebrables. Ser joven es tener las hormonas revolucionadas, la adolescencia es una edad en la que si algo se desea es quebrar los límites, morales y de todo tipo. La idea era compartir esa energía, sin perder de vista que en ocasiones los personajes pueden equivocarse en sus elecciones, o pasarse de revoluciones. Pero eso nos pasa a todos, ¿no?

–¿La película se basa en experiencias propias?

–Si se refiere a las fiestas salvajes, participé de ellas, como cualquier adolescente. Pero no es que me la pasaba todo el tiempo de fiesta. Andaba en mis cosas. Mi pasión era el skate, trataba de mantenerme lejos de todo eso. Pero cada tanto en alguna fiesta me prendía...

–El sentido de la secuencia de apertura, un descontrol playero de alcohol y chicas desnudas, es totalmente enigmático: uno no sabe si sentir fascinación o repulsión.

–Esa era la idea. Todo es cuestión de tiempo: lo que en un flash puede ser excitante, si se repite puede hacerse agotador. Es como una fiesta: la primera hora puede estar buenísima, pero cinco horas más tarde te despertás en medio de un charco de vómito. Es muy interesante cómo el tiempo influye sobre las cosas.

–¿Siempre tuvo claro que quería empezar la película con esas imágenes semiorgiásticas?

–Totalmente. Quería tirárselas a la cara al espectador, arrancar la película bien arriba.

–En esa secuencia es imposible saber cuánto hay de documental y cuánto de “fabricado”.

–Eso también era parte de la idea. Tiene un poco de ambas cosas. Pero siempre es así. Al menos en mi caso. Una escena puede empezar de modo documental y en algún momento uno interviene y la manipula. O al revés. Me parece que es la mejor manera de mantener viva la ficción.

–No debe haber sido fácil manejar tanto descontrol, ¿no?

–No, desde ya que no, porque uno necesita que las cosas se descontrolen, pero a la vez mantenerlas controladas. Digo, uno tiene que dirigir la película, para eso está. Es difícil generar el caos, porque hay que empujar mucho para ello, y después es más difícil manejarlo. Pero ésa era la apuesta.

–El papel de James Franco tiene marcados componentes autoparódicos, pero no cae del todo en ello. ¿Cómo construyeron ese personaje?

–Nos llevó un año hacerlo. Nos dio mucho trabajo, porque era una mezcla de cosas: un blanco que se comporta como un gangster negro, un sociópata medio ridículo y medio fascinante, un tipo que no se sabe si es “pesado” o se hace. Consultamos mucho material, vimos videos, clips, escuchamos grabaciones, revisamos fotos de tipos así, y James fue absorbiendo todo como una esponja durante ese tiempo, hasta que el personaje salió.

–La banda de sonido tiene un peso muy fuerte, pero sin dejar de estar integrada a lo que sucede. ¿De qué manera la concibió?

–Quería que tuviera muchos cambios de tono, que es lo que sucede con la película en su conjunto. Que por momentos fuera grandilocuente, en otros como de trance, y a la vez no debía perder su carácter pop. Por suerte Cliff Martínez, que compuso la banda de sonido de Drive, lo entendió perfectamente.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.