Philippe Claudel llegó a los 50 en 2012 y, con eso, al tiempo del balance de los méritos alcanzados y pendientes. Empezó a preguntarse si tenía la vida que había soñado dos décadas atrás, cuando empezaba a incursionar en el mundo literario, y tuvo la suerte de obtener respuestas mayormente positivas: una familia asentada, amigos, viajes, buena reputación en la disciplina de Cervantes e incluso dos películas producto de su incipiente carrera de cineasta, el dramón familiar Hace mucho que te quiero y la comedia Tous les soleils, inédita en estos pagos. Pero el tema siguió rondándole y se le ocurrió pensar cómo sería todo si, por el contrario, se hubiera visto a sí mismo ante un panorama menos favorable. “Me dije que estaría bueno tomar a un personaje que estuviera convencido de que era feliz y jamás se hubiera hecho preguntas sobre su vida, y que cuando estuviera obligado a hacérselas descubriera que no encuadra con aquello que le hubiera gustado que fuera”, dice Claudel a Página/12 durante su paso por la Argentina en ocasión del último Filba. El producto de aquella disquisición fue tomando progresivamente la forma de un guión y éste, a su vez, devino en Antes del frío invierno, que se verá desde mañana en la cartelera comercial.

Estrenada en el ascendente Festival de Telluride de 2013, el opus tres del francés es, antes que nada, un duelo de dos actorazos como Daniel Auteuil (“El artista francés más grande de su generación”, lo define Claudel) y Kristin Scott Thomas, quienes interpretan al neurólogo Paul y Lucie, un matrimonio de clase media-alta con la vida resulta. O al menos eso parece puertas afuera de su vidriado caserón suburbano, ya que adentro imperan las verdades silenciadas, el desgaste de los años y una creciente desconfianza mutua, acrecentada luego de la aparición de una joven mesera interesada en el protagonista. “A menudo utilizo los guiones para hacerme preguntas a mí mismo. Uno de los personajes le dice a Paul que todavía todo es posible, pero que siente que el invierno está llegando. Eso es algo muy personal. Mis alumnos, por ejemplo, tienen el valor más preciado de la vida: la juventud. En ese sentido, podría pensarse que el paso del tiempo es uno de los grandes temas de la película, algo que se marca desde la referencia estacional en el título”, afirma el director.

–Usted dice que hizo el balance de la vida a los 50 años, pero la pareja ya pasó esa barrera. ¿A qué responde ese desplazamiento?

–Es que era más interesante tomar personajes que sienten que la última estación de la vida está cerca. Yo espero ser todavía muy joven para pensar esas cosas, pero es cierto que uno toma conciencia de que no quedan cincuenta años por delante y las preguntas más profundas se vuelven inevitables, igual que decirse a uno mismo que no puede aburrirse o fastidiarse y debe tratar de hacer las cosas que quiera. El problema de Paul es que está perdido como un chico y no sabe qué quiere.

–Eso es algo que se traduce en un manto de silencio constante entre Paul y Lucie.

–En esta película no está todo dicho porque los diálogos evitan la verdad y obligan al espectador a hacerse preguntas y confrontar sus respuestas con lo que ve en pantalla y con sus propios sentimientos. La película tiene una estética muy cuidada. La luz es fría no sólo porque representa la oscuridad del invierno –cuando me preguntaban qué estaba haciendo decía que era una película escandinava–, sino también porque es síntoma de las vidas interiores de los personajes. En ese sentido, era fundamental contar con Daniel Auteuil porque el papel fue escrito para él. Es alguien que tiene la capacidad de expresar cosas muy complejas con una mirada: no es un actor espectacular, no necesita mostrar que sabe representar sino que se transforma. Basta con poner la cámara en el lugar adecuado para captar todo lo que puede dar. Actualmente hay muy pocos actores franceses con esa génesis tranquila.

–¿De qué forma su vocación literaria condiciona el trabajo como director? ¿Le da una importancia particular al guión por sobre otros aspectos de la creación cinematográfica?

–Siempre escribo un guión exacto y preciso al que me ato durante todo el rodaje. En este caso sentía que había muy poco espacio para moverse por fuera del texto, así que trabajé de esa manera con los actores, lo que generó una experiencia muy interesante, próxima y cercana, aunque fue más fácil con Daniel que con Kristin. El inmediatamente se pone a disposición del director y sigue lo que se le dice; ella, en cambio, tiene más dificultades para aceptar las órdenes y quiere ir por vías que no siempre son las más convenientes. A esto se sumaba que Lucie es prácticamente muda y ensimismada, y creo que ella tenía la sensación de que era hueco.

–¿Ese encierro es producto del desgaste emocional de la relación o de las cuestiones silenciadas?

–Hay muchas parejas que no se hablan y que juegan a la comedia de la felicidad haciéndose creer que están bien así. Ellos viven en un entorno burgués en el que no son habituales el escándalo ni las explicaciones, entonces la mujer acepta poner su vida en cámara lenta para mantener esa comodidad envidiable. La casa, por ejemplo, es magnífica y hermosa, pero para ellos es un ataúd de vidrio. Son dos personas que nunca llegan a comunicarse más allá de los diálogos cotidianos y estrictamente necesarios.

–En ese sentido, podría pensarse que el film tiene un tono muy crítico para con esa burguesía que usted menciona.

–Un título posible de la película podría haber sido Los egoístas. Ambos viven en sus propios mundos protegidos, en sus carreras, sus trabajos, sus autos; una especie de gueto de ricos. No manifiestan preocupaciones sociales, no ven pobres ni delincuencia ni desocupación, y nunca se dan cuenta de que el mundo es un lugar frágil y lleno de sufrimiento porque prefieren ocuparse de sus pequeños problemas. Estaba la voluntad de hacer retrato de una clase social que puede ser muy egoísta.

–La inclusión de la mesera en la vida de Paul le da al film un tono de thriller. ¿Le interesa esa mezcla de géneros?

–Sí, tenía la voluntad de cruzar dos géneros y hacer un drama intimista con elementos de un film de suspenso. No quería hacer un thriller en el sentido más clásico, pero sí mostrar que la vida a veces puede ser rozada por asteroides que ponen en riesgo nuestra rutina sin que uno se dé cuenta. Yo trabajé doce años dando clases en cárceles y siempre me impresionaron las historias de vidas quebradas y perdidas que escuchaba ahí, y también la sensación de peligro que algunas personas conocieron sin darse cuenta. Pasa lo mismo con Paul y Lucie: no sospechan que están cerca de pasar a algo terrible.

–Además de una cárcel, usted también trabajó en un hospital. ¿Hay alguna relación entre esa experiencia y la elección de la profesión de Paul?

–La neurocirugía es una disciplina extremadamente precisa y muy difícil. Varias veces acompañé a un amigo neurocirujano al quirófano para ver y filmar cómo trabajaba y me di cuenta de que muchas veces no nos damos cuenta de la trascendencia de esas operaciones en las que el mínimo error puede matar o dejar paralítico al paciente. Al mismo tiempo, me fascinó poder ver el cerebro de una persona y me dije que sería muy simbólico elegir esa profesión para el protagonista, porque su trabajo es reparar cerebros ajenos cuando es incapaz de ver y entender qué ocurre en su cabeza.

–En Hace mucho que te quiero abordaba la relación de dos hermanas; en Tous les soleils, la de padre e hijo, y aquí la de un matrimonio. ¿Le interesan las relaciones familiares?

–La familia es un tema muy rico porque muchas veces es un mero agrupamiento artificial de personas con las que uno está obligado a construir cosas, más allá de las diferencias o la falta de intereses comunes. Esa obligación puede llevar a generar conflictos y problemas. El personaje de Kristin se pregunta cómo es posible que pueda ser distinta a su hermana teniendo los mismos padres y la misma educación. A mí me pasa lo mismo: tengo dos hermanas, una mayor y otra menor, criadas de la misma forma y en las mismas condiciones, y somos totalmente distintos. Eso me fascina.

–En varias entrevistas dijo que la mayor diferencia entre escribir guiones y novelas es “la percepción de la soledad”. ¿A qué se refería?

–Cuando escribís un libro estás solo de principio a fin. En una película, en cambio, a veces estás solo, pero muy rápidamente te acompaña un equipo técnico y artístico. Uno podría decir, entonces, que es un trabajo grupal, pero no es tan así. En parte es cierto porque si saco a alguien la película no funciona, pero al mismo tiempo hay una única persona con toda la película en la cabeza y es el director. Esa soledad en medio de la cantidad es más difícil de atravesar que la que se da cuando uno está solo frente a una computadora.