El carácter polémico signa todas las intervenciones públicas de Nicolás Prividera, se trate de sus propias películas (M, de 2007; Tierra de los padres, 2011) o de las ajenas, sobre las que este cineasta y ensayista nacido en Buenos Aires en 1970 viene planteando discusiones desde hace un lustro largo en publicaciones, blogs y páginas de Internet. En M, Prividera iba en busca de la figura de su madre, ex militante desa-parecida, y en el mismo movimiento cuestionaba la práctica política de Montoneros. Tierra de los padres produjo primero uno de los mayores escándalos en la historia del Bafici, cuando sus programadores la excluyeron de la programación sin razones atendibles, y más tarde hubo una larga impugnación, por parte de Prividera, de casi cada una de las críticas que se le hicieron al film. Lo cual no tiene nada de malo, por cierto, cuando –como en este caso– no se plantea como reacción hormonal sino como fundamentadísima discusión de ideas, por parte de un cineasta que maneja tantas o más herramientas teóricas que sus críticos.

Esa doble inclusión de Prividera en el campo cinematográfico alcanza una primera consumación en El país del cine, volumen que la editorial cordobesa Los Ríos presentó a fines de noviembre pasado en el Festival de Cine de Mar del Plata, distribuyéndolo unas semanas más tarde en librerías porteñas. De 400 páginas, El país del cine –que lleva por subtítulo Para una historia política del Nuevo Cine Argentino– recopila, en cuatro grandes bloques, notas que tuvieron circulación previa y que ahora el autor revisó y actualizó, así como muchas inéditas. Sería casi un pleonasmo decir que en ellas Prividera va en contra de todos los consensos, desarrollando largas y sustentadas argumentaciones en contra de lo que considera “canonizado” (el cine de Lisandro Alonso, el de Mariano Llinás y casi todos los ex graduados de la FUC, películas como Infancia clandestina o Las acacias) y a favor de lo que no, incluyendo films tan ninguneados como Francia, de Adrián Caetano, tan secretos como Parapalos o tan poco afines a la idea de Nuevo Cine Argentino como El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella.

Dado el convite a la discusión que El país del cine promueve, se imponía recoger el guante. Página/12 sentó al autor a la mesa, junto con el crítico literario y ensayista cinematográfico Gonzalo Aguilar, que en su libro Otros mundos (Santiago Arcos Editor, 2ª edición 2010) propone tesis opuestas a las de Prividera (en buena medida, El país del cine parece escrito en contra de Otros mundos) y Emilio Bernini, que también ejerce las dos funciones y aparece como el puente justo entre Prividera y Aguilar. En efecto, Bernini publicó a ambos. Al primero, en la revista de cine Kilómetro 111, que dirige. Del segundo, el propio Otros mundos, que forma parte de una colección que lleva el nombrae de esa revista y de la cual Bernini es uno de los directores. La mesa arrojó los resultados que eran de esperarse: un espadeo dialéctico entre ambos contendientes (que se profesan mutuo respeto) con el cronista como árbitro y Bernini como tercero en discordia, tratando de colar sus observaciones en medio de la esgrima verbal.

Nicolás Prividera: –Más que un recorte, un enfoque, diría. Un recorte sería si El país del cine fuera “una historia del cine político”, lo cual implicaría hablar de un género determinado, el cine político. “Una historia política del Nuevo Cine Argentino” refiere, en cambio, a ver de qué modo ese conjunto de películas se deja atravesar, o no, por lo político. En verdad, todo el cine es político, incluso cuando no se propone serlo, y esto es algo que sucede mucho en el Nuevo Cine Argentino.

N. P.: –A películas como las de Martín Rejtman, por ejemplo. O las de Matías Piñeyro: Todos mienten, Viola, La princesa de Francia. O las del propio Lisandro Alonso. No pretenden ser políticas, pero en la medida en que su discurso tiende a no incluir la esfera de lo político lo son. Esto se vuelve literal en algunos casos. En Silvia Prieto, la protagonista y sus compañeras de trabajo encabezan una manifestación, reclamando mejores condiciones de trabajo. La manifestación es bastante absurda, ya que los que participan de ella no son miembros de un sindicato sino vendedoras puerta a puerta para una pequeña compañía. Por lo cual son muy pocos, y además en un momento la protagonista la abandona y se va a cenar a un restorán. Eso representa una toma de posición en relación con la política.

N. P.: –Creo que hay recorte en relación con el conjunto de películas sobre las que el libro trabaja, ya que no pretendo una exhaustividad total. El “Para” que encabeza el subtítulo, subraya que no me propongo agotar el tema sino, por el contrario, abrirlo a nuevas lecturas. El resultado ideal sería que El país del cine motive a que se escriban más libros sobre Nuevo Cine Argentino, impugnándolo, discutiéndolo o rebatiéndolo. Al fin y al cabo, no hay tantos libros sobre el tema y tampoco tantas historias del cine argentino.

Primer cruce

N. P.: –No me lo propuse explícitamente, pero creo que el texto de David Viñas marca un corte importante en los estudios sobre literatura argentina. La baja de la torre de marfil y la pone en relación con la historia y la política.

Guillermo Aguilar: –Creo que, cada una a su manera, películas como Mundo grúa, Pizza, birra, faso, La ciénaga, Ciudad de María o Bolivia, por poner algunos ejemplos, dibujan un mapa de lo que podría llamarse postmenemismo, en relación con el mundo del trabajo, los márgenes urbanos, la disolución familiar y de clase, la reestructuración económica o el racismo como forma de discriminación. En otras películas del Nuevo Cine Argentino tal vez no aparezca una voluntad política manifiesta o totalizadora, al estilo clásico o incluso moderno. Pero sí apuntan sobre lo que podrían llamarse políticas “locales”, o cuestiones de micropolítica, como la cuestión de género o la relación con las comunidades inmigratorias que, años después de Bolivia, Martín Rejtman observa en su documental Copacabana.

G. A.: –Creo que La ciénaga, por ejemplo, pone en escena, mediante recursos puramente visuales, el abismo de clases en la sociedad salteña. En los casos de Alonso y Rejtman, el aislamiento en el que los personajes suelen hallarse revela un vacío político, una opacidad de ciertas categorías hasta entonces transparentes, como podían ser las de pueblo o ideología. Esas películas no se proponen llenar ese vacío sino que lo trasladan como problema para que el espectador complete la operación, desde su subjetividad.

G. A.: –En una reedición posterior yo revisé esto a la luz de ese cambio, que entre otras cosas conlleva la reaparición de la categoría “pueblo” en la política. Igualmente quiero aclarar que para mí el pueblo no es un ente cristalizado e inmutable sino una instancia en permanente proceso de construcción.

N. P.: –A propósito del kirchnerismo, llama la atención que en el cine argentino haya aparecido poco, más allá de los casos obvios, que son los dos documentales sobre Kirchner, el de Adrián Caetano y el de Paula de Luque. Volviendo a lo anterior, hay algo en lo que coincidimos con Gonzalo y es en el carácter político que para ambos tienen ciertas películas del Nuevo Cine Argentino que a primera vista no lo parecen. La diferencia es que les atribuimos un valor inverso: allí donde Aguilar ve, en la “falta de pueblo” de una película como La libertad, una referencia al vacío de la política en ese momento (2000), yo veo simple y llano vaciamiento de categorías políticas, con toda la carga negativa que puede tener la palabra.

Intermedio Bernini

Emilio Bernini: –Bueno, mis interlocutores escribieron libros de visiones opuestas, así que es lógico que se enfrasquen en la discusión. Algo que me interesa señalar del libro de Prividera es su fuerte gesto de intervención, en relación con lo que podría considerarse “el ambiente del Nuevo Cine Argentino”. Incluyo en él tanto a cineastas como críticos, público y académicos. Como todas las intervenciones públicas de Prividera, El país del cine tiene un fuerte carácter de interpelación. Es un libro llamado a despertar discusión, y allí puede verse un parentesco con el libro de Viñas. Es llamativa la sincronía de El país del cine con el primer número de una nueva revista de cine, llamada justamente así, Revista de Cine. El primer número se publicó meses atrás y su consejo editorial está integrado por docentes de la Universidad del Cine, que además son en su mayor parte realizadores, pero también críticos y ensayistas.

E. B.: –Aunque las visiones del cine y posiciones en términos de política cinematográfica sean contrapuestas, Prividera y el consejo editorial de Revista de Cine coinciden tanto en su doble condición de críticos y cineastas, como en su intención de revisar el Nuevo Cine Argentino a la luz de la modernidad cinematográfica. Revista de Cine dirige su crítica más que nada hacia los críticos de cine, que según el punto de vista de los miembros de su consejo editorial no habrían estado a la altura de las películas del Nuevo Cine Argentino. Prividera apunta sobre todo a los realizadores, en quienes también ve una falta. Pero en ambos casos esa crítica se hace desde un “adentro-afuera”. Todo el último bloque de El país del cine recopila una serie de discusiones que Prividera planteó desde distintos medios en relación con sus propias películas, mientras que el primer y más largo artículo de Revista de Cine es una mesa redonda sobre la crítica. Allí sostienen que los mejores críticos que tuvo el Nuevo Cine Argentino fueron los propios realizadores. Creo que son tomas de posición en relación con el campo que los incluye.

Finale presto

G. A.: –Uno de los problemas que veo en el libro de Prividera, más allá de que me parece un aporte valiosísimo a la discusión sobre el cine argentino, es que les demanda a las películas deberes que él mismo impone. Creo que hay en esa demanda una demasía de la política, poniéndola como un orden al que todo el cine debería remitirse. Otra es la exigencia de autoconciencia, tanto en relación con lo que los cineastas hacen como con el cine preexistente. Como el reproche de que no reconocen como antecedente a los cineastas de la llamada Generación del ’60, con quienes tienen puntos en común. No creo que un cineasta tenga que tener necesariamente esa autoconciencia. Algunos la tienen, otros no. Lo que importa, creo, es lo que hacen, más allá de la conciencia que sus propios autores tengan sobre ello.

N. P.: –Creo que esa “demasía de la política” pudo haber existido en los ’70, cuando se corría el riesgo de querer cobrarle a la producción artística una deuda con lo político, que lo teñía todo en esa época. De hecho, en el libro señalo con pesar el desencuentro histórico que hubo entre cierto cine de vanguardia y el cine militante. Pero a partir de la dictadura, y más tarde con el menemismo y post-menemismo, se produjo lo contrario, un vaciamiento de lo político. Por lo cual, para mí se vuelve necesario volver a ponerlo en valor. No se trata de una demanda personal sino, en tal caso, una demanda histórica, producto de una falta previa. En cuanto a la autoconciencia, que un cineasta ignore aquello que lo precedió es una forma de autismo histórico, producto del corte trágico que representó la dictadura. En ese sentido, combato fuertemente la idea de que los realizadores del Nuevo Cine Argentino son una generación de “huérfanos”. No lo son. Tienen precedentes, parentescos, se inscriben en una historia que los contiene. A propósito de esto, en el libro desarrollo lo que llamo “novela familiar” del Nuevo Cine Argentino, donde juego con la idea de un árbol genealógico en el que habría padres, tíos, abuelos, hermanos y demás. Una historia familiar que tiene la forma del melodrama, con padres ausentes, luchas por el reconocimiento y herencias en disputa, todo ello en el marco épico de una historia violenta, que es la historia del país.

E. B.: –Creo que la concepción de Prividera se apoya sobre el presupuesto de una sobredeterminación histórica. Según esa concepción, todo el Nuevo Cine Argentino de los ’90 es producto de ciertas experiencias históricas, como la dictadura o el neoliberalismo. Ante esa circunstancia, los cineastas podrían tomar conciencia de ella y de la posición de clase desde la que filman, o no. En eso residiría, para Prividera, la diferencia entre Rejtman y Alonso: Rejtman narraría asumiendo su realidad histórica y de clase, mientras que Alonso intentaría borrar esas huellas. En relación con lo histórico, está la crítica a la falta de puentes que este Nuevo Cine tendería con otros nuevos cines previos, los de los ’60 y los ’70: la Generación del ’60, el Grupo de los Cinco, el cine político de los ’70, la obra de Favio. Esos “nuevos cines” sí habrían tenido la autoconciencia que Nicolás le demanda a la modernidad, y que los habría llevado a elaborar un proyecto y un programa. Creo que hay cierta idealización en esa visión. Por un lado, los proyectos y programas fueron muchos y encontrados. Por otro, fueron producto de esa misma sobredeterminación histórica, que llevó a que en los ’60 y los ’70 proliferaran los programas, decálogos y manifiestos.